גולים פוליטיים?

על הסרט הישראלי “הנעצבים” מוטבע חותם בל יימחה של מלנכוליה פולימורפית. “הנעצבים” – סרט סטילס קצר בן 28 דקות של חסן אגבריה ומיכל גורני – לא רק מבטא חיפוש שונה בתכלית בשפה בוקעת, הוא מזמן רגעים עוקבים בלתי תלויים בזמן; הוא דוחק בגופו את שפת ההתרחשות לטובת שפת ההתמשכות, הוא מציע מרווח אחר של משך שאינו קיים עבורנו ואינו ניתן לחיבור – ובמובן הזה אפשר לומר שהוא נעדר כל סיכוי או רצון לייצוג פני שטח קולנועיים שמרותקים אל גבר ואישה, אישה וגבר (ישראלית ופלסטיני) שכה סמוכים זה לזה אבל בה בעת כמעט לא נוגעים זה בזה [1]

אני מודה ומתוודה, הגעתי רווי ציפיות ביחס לסרטם החדש של חסן אגבריה ומיכל גורני, "הנעצבים" (סרט סטילס עלילתי קצר בן 28 דקות), אשר בימים אלה ממש יוצא להקרנת בכורה בסינמטק תל אביב. אכן, מדובר באירוע פילמוגרפי מרשים, מואר ועטוף צל, אשר משיג בשפה פשוטה ומפוכחת את גדלות היופי; או שמא נאמר כך: זה לא שבגופו הפילמאי המעודן הוא מגלם את חזות היפה כהוויה מתהווה-רוטטת, אלא שבנוכחותו הפגיעה הוא מגלם את הרטט החולף, דוחף אותנו אל עבר הרהור ממושך המחופש לגעגוע קטוע הנגוע ביופי. והרי מדובר בסרט שרובו ככולו מעשה אמן, מלאכת יד ברוּאָה של צילום סטילס בשחור-לבן שמבקש לראות ולהראות לנו פנים, פנים אנושיות זקופות ככל האפשר בלחלוחית הזמן, פני אדם פשוטות, קרובות, מתחמקות ומרוחקות מאיתנו, מתכנסות פנימה בעווית של כאב מוסתר ללא נחמה ממארת. אגבריה וגורני זכורים לטובה מסרטם הראשון, הפוסט-אפוקליפטי-אוטופי ("אוטופיה 2084"), אשר שוגר לאוויר העולם לפני שלוש שנים וזכה להתקבלות חמה במיוחד בפסטיבלים מעבר לים (בניגוד להסתייגות הגורפת ממנו מצד מבקרי הקולנוע בישראל; ולצורך העניין, הוא אף לא היה מועמד לפרס אופיר), שם זכה בפרס חביב הקהל בפסטיבל ברלין ובפרס מצלמת הזהב בפסטיבל טורונטו. חרף הקרנבליסטיות הטרנס-אתנית שלו, בעודו מזגזג בחופשיות בין הדרמטי לקומי-גרוטסקי על מנת להפגיש את ארוס הגופים (הישראלי-פלסטיני) עם הגוף הפוליטי הפועל כמכונה, "אוטופיה 2084" פעל במסגרת הקונבנציות הקולנועיות המוכרות.[2]

מוטבע בחותם בל יימחה של מלנכוליה פולימורפית, "הנעצבים" לא רק מבטא חיפוש שונה בתכלית בשפה בוקעת, הוא מזמן קצב חיים פילמאי שונה לחלוטין, רגעים עוקבים בלתי תלויים בזמן; הוא דוחק בגופו את שפת ההתרחשות לטובת שפת ההתמשכות, כלומר מציע מרווח אחר של משך שאינו קיים עבורנו ואינו ניתן לחיבור, ובמובן הזה אפשר לומר שהוא נעדר כל סיכוי או רצון לייצוג פני שטח קולנועיים שמרותקים אל גבר ואישה, אישה וגבר שכה סמוכים זה לזה אבל בה בעת כמעט לא נוגעים זה בזה. תמונות הסטילס בשחור-לבן בוקעות מהמסך כמו הטבעות מעודנות של סימני מים דהויים, כאילו היו חוטים דקים של פיליגרן, ומהשקיפות הזאת, שנדמה שלא רואים בה דבר ובכל זאת היא כמעט מובחנת, עולה אט-אט התמונה כשושנת מים נימפאית. באמצעות הטכניקה הארכאית של תמונות סטילס אנו נוכחים בהתבהרות הגופים של הנעצב והנעצבת הנחשפים כאן לראשונה לא רק לנוכחות הצורבת של התמיסה האמולסית המפיחה בהם חיים אלא גם לחדירה המסמאת של קרני האור, כך שהתמונות העולות ושוקעות בקצב אחיד כאילו היינו נתונים בגוף-נושם של ישות אחרת, התמונות שיותר משהן עולות הרי הן מתמוססות בשבריריות התכלותית אל תוך ההיעדר,[3] תמונות אלה שמהרהרות בתבונה צלולואידית צורבת על הסף, על סף המקרה, המקרה ומקרה הסף, תמונות אלה שמתפשטות על פני מסך ומלואו ומרחיבות בתוכנו חלל לב-עיניים לא מובחן, תמונות אלה שמתפוגגות, שוקעות ומתמזגות אט-אט ממרחק הגלות של הנעצב והנעצבת – תמונות אלה נותנות לנו חיים אשר עוד רגע יילקחו, ואזי הן מתפענחות בשתיקה כיופי מוסתר שקשה להצביע עליו וגורם לסִנוור, כמו סוד עגום שסביבו אנו חגים, סוד גדול שאנו מבקשים לחשוף אבל אין לנו גישה אליו מכיוון שאיננו יודעים אותו. ועל רקע תמונת תקריב מפעימה של הנעצבת (הצילומים הכובשים הם של ירוסלב קלוגמן, אשר מזה שנים מלווה במצלמה אנלוגית מרחבים אורבניים שעל סף גסיסה) הנועצת מבט חלול לשומקום מדומיין מופק הוויס-אובר בקולו הגרעיני-מונוטוני של חסן אגבריה, אשר יחד עם מיכל גורני כתב את התסריט: "והרי זו אישה משוללת כל אופק של תקווה (גופה מתגורר בארץ אחת והיא בארץ אחרת), בחיוך אשר אין יודעים מניין הגיע ולאן יחזור ויצלול, חיוך המרחף כמרה שחורה על תווי פניה העדינים. אישה יפה ומלנכולית אשר מתוך בחירה מתנהלת לאיטה, מנהלת את שגרת חייה בארשת תמיד של אדם סובל; אישה בשפתיים קפוצות ועיניים חלוּמוּת הצופות באכזבה מרה אל ריק נצחי של כוכבים, עיניים מרוסקות אשר איבדו זה מכבר את הניצוץ, את המבט הדרוך לקראת ריבוא הדברים שעתידים להתרחש; אישה כלל לא צעירה במסווה תמידי של בקשת סליחה, אישה בודדה בפנים נוגעים ללב המסגירים חיים לא-נודעים אשר התכנסו והתגבשו אל תוך תווי פניה שנאטמו".

כמובן, "הנעצבים" הוא בעל חוב גדול ל"המזח" הפוסט-אפוקליפטי והמפויט של כריס מרקר משנת 1962, אשר אורכו 28 דקות והוא הורכב ברובו מתמונות סטילס בשחור-לבן והוגדר על ידי יוצרו כ"פוטו רומן". החוב של "הנעצבים" ל"המזח" אינו מקופל רק בקצב, בטון, בצבע, ברצף, או באינטנסיביות הפיוטית (החזותית והטקסטואלית) המשוקעת בו, אלא שכמו "המזח" הוא פולש אל שאלת הזיכרון, ההיזכרות הלא-רצונית, הלא-מודע והסוד, שהרי גיבור "המזח" הוא גבר חסר שם (אסיר בפריז ההרוסה שנחרבה לאחר מלחמת העולם השלישית) אשר מנסה לפענח זיכרון מעורפל אך טורדני מתקופת ילדותו שלפני המלחמה. ברגעיו האחרונים גיבור "המזח" מבין שזיכרון הילדות שלו מהמזח שרדף אותו כל חייו אינו אלא מותו שלו (בזיכרונו הוא רואה אישה על המזח – אשר אינו אלא אתר ההמראות והנחיתות בנמל התעופה אורלי בפריז – דקות ספורות לפני שהיה עד לאירוע פתאומי במקום; הוא לא יודע בדיוק מה אירע, אבל הבין שראה אדם מת). בלב "המזח" קבור סוד פרדוקסלי בלתי אפשרי בזמן, כך שחשיפתו כהבזק אלים של רגע שננעץ בבשר ההתגלות השלילית[4] היא בבחינת מופע מסחרר חושים של פענוח הרה אסון וקץ הסובייקט, אשר מאחד את רגע ההכרה הצלולה עם האין שמבטל מניה וביה אפשרות לכל הכרה ובעת בעת גם משמר אותה. כלומר, אם הסוד ב"המזח" פועל בצורת הבזק הפוצע בבשר הישועי המחולן העולה בסערה השמימה, אזי ב"הנעצבים" הסוד המצועף מוסט, מצביע על מופע המשך עצמו כאירוע מתפוגג, לעד לא מפוענח, גם לא בכיליונו.

הרקע להתרחשות המינימלית ב"הנעצבים" מוגש באופן לקוני עם פתיחתו במסך הגלילה שמעביר מילים באיטיות, בבקשו להעניק תוקף ומעמד למילה הכתובה במדיום החזותי: הנעצבים נפגשו בסדנאות מדיטציה בינלאומיות שהתקיימו באי יווני. הנעצבת היא אישה בגיל העמידה, פסיכואנליטיקאית בעלת קליניקה מרווחת בלב תל אביב, גרושה מזה שנים, שהחליטה למכור את כל רכושה (מכונית ובית נאה לשימור) ולעבור לאי יווני לטובת התכנסות פנימה, התבודדות, אימון ביוגה ותרגול מדיטציה. הנעצב הוא גבר צעיר, פלסטיני (כמו הנעצבת גם הוא מופיע בתוארו בלבד), אמן גוף, בן שפרעם שמתגורר מאז לימודיו בתל אביב. הנעצב מאמין בחפות הגוף, בקדושתו הזוהרת, ועם השנים המצטברות זו על זו הוא תר אחר ריקון התודעה הגדושה באמצעות פיסול הגוף ומדיטציה. באחת התמונות שבה הנעצב והנעצבת נראים פוסעים על החוף לעת ערב, שלובי ידיים, עולה מעין כיתוב ברכטיאני, כתם שחור שנפער בלב הפריים המהוסס שמאיים להטביע את התמונה הפסטורלית: "זהירות! גולים פוליטיים פוסעים על החוף". ובכן, הנעצב והנעצבת, על שום מה הם נעצבים? על שום מה דבק בהם התואר הזה – סכסוך פנימי של אדם עם עצמו? יגון נטול תכלית או מוצא אל הים? ובכלל, האם הם אכן גולים פוליטיים? (בצילום התקריב הראשון על פניו של הנעצב הכורע ברך בחדרו הנזירי, במה שנראה כמיזוג בין תפילה לתנוחת יוגה, מיכל גורני משמיעה בערבית ציטוט של הסופרת הפלסטינית ילידת שכם, סחר ח'ליפה: "אנחנו ללא ארץ, ללא שמים וללא זכויות. אין לנו סביבה ולא אדם").

ובכן, האם גורני ואגבריה דוחקים במסמן הזה, שמפתיע לגלות עד כמה הוא נעדר מהשיח הישראלי ביחס להגירה? זהו לכל הדעות צירוף מילים שמוכחש בנינוחות מחשידה מההוויה הישראלית המדברת, אבל באותה נשימה הישראלי אינו חושש להצמידו לסובייקטים אחרים: "גולה איראני", "גולה דרום-אפריקאי", "גולה רוסי" וכן הלאה. ולמרות זאת, למרות הכוונות הטובות שמבקשות לסתור את השיח הישראלי ביחס לגלות פוליטית, אני תוהה האם גורני ואגבריה אינם נחפזים למקם את הנעצבים שלהם כגולים פוליטיים אשר בסופו של דבר מנקזים את זמנם ומרצם לטובת צומות הגוף והנפש? האם אין כאן שימוש עודף ביחס למושג רגיש זה שנקשר בהגות הביקורתית-פוליטית של המאה ה-20 עם תביעתם של הגולים הפוליטיים לתקן את אשר נותר מעוות וחסר תקנה במולדת המדממת, בעודם חיים געגועים לאיזה מופת של העבר שהם לגמרי מודעים לכך שרק במדומיין הפוליטי הוא התקיים? אכן, מולדת שבזיכרון אצל אנשים שורשיים/מושרשים אלה עשויה להיות מולדת של זיכרון מעוות, המעגנת את היחיד או את קהילת המגורשים/עקורים בזמן או במרחב. המושג "גולים פוליטיים" במסורת זו קשור ליכולתם של הגולים להבנות זהות קולקטיבית הן במדינת האם והן במדינה המארחת; הם עדיין חשים הזדהות עמוקה עם מדינת האם שנאלצו לעזוב, בדרך כלל בשל איום ממשי על חייהם או על חיי משפחותיהם, אבל גם מבקשים ליצור קולקטיב וזהות חלופית (קהילתית) במדינה המארחת.

ובכן, האין אגבריה וגורני משתעשעים באופן לא מחייב במושג טעון זה? שכן "הנעצבים" בנוי רובו ככולו על תנוחת ההרהור ופעירת המובן בשפה, על השהיה ושהות מלנכולית מופרזת, אפשר לומר על סוג של הרפיה דרוכה, כך שבמובן מסוים הסרט עצמו מחקה את ההרפיה המיוחלת של הנעצבים עצמם, שהגיעו לאי יווני על מנת לברוח מהמיית החיים הדלים לטובת תרגול מדיטציה אינסופית וחזיונות הגוף בחללים קטנים. לכן אני שב לשאול, האם על לשונם המחוספסת האין הם מגלגלים בנמרצות עודפת את הצירוף הלשוני "גולים פוליטיים", מתענגים עליו בעודו נפרץ לכל עבר, מתענגים על הבלתי אפשריות שלו בשיח הפוליטי הישראלי? ומנגד, האין זה סודו של סרט כמוס זה שמסרב לומר דבר-מה מובחן? הכוונה למתח שהוא מקיים בין שפת ההרפיה-פעירה לשפת הממלכה-קריעה, כאילו ביקש לדבר בשתי וערב של שפות סותרות שכביכול מוציאות האחת את השנייה, שכן בסמוך לצירוף המילים "גולים פוליטיים" מיכל גורני מקריינת באיפוק על רקע תמונתו הבוקעת של הנעצב שמנסה לתרגל את הנשימה הנכונה:[5] "אבוי לו, אפילו כאשר הוא מנסה שוב ושוב לנשום עמוק הוא עושה שימוש בחלק העליון של הריאות בלבד, כך שהן מתמלאות רק בחלקן; אבוי לו, הוא עודנו רחוק מהנשימה המושלמת, הטהורה, המטהרת, זו שאחריה המוח המוצלל מאבד שליטה על הגוף; אבוי לו, ככל שהוא נקשר לאנשי המקום אשר חולפים על פניו לפנות בוקר במזיגה של חום וזרות, הוא הולך ומסתבך בקצב נשימותיו הקטועות, בתרגול הנשימה הצלולה".

נדמה שגורני ואגבריה מבקשים מאיתנו לתהות על הנעצבות בכלל ועל הנעצבים בפרט: מה הוביל כל אחד מהם לעזוב את מולדתו, לגלות מאדמתו שלא לצרכים כלכליים, באקט שנדמה על פניו שהוא נחרץ. הקטע הבא, המופק בקולו של אגבריה, נשמע על רקע תמונתה של הנעצבת מתבוננת ממושכות במראה, כמעט נבלעת לתוכה, במה שנראה כדין וחשבון בין-דורי בין אֵם רפאים נוקשה ומסרסת לבִתה הקפואה בזמן: "מי זאת אשר עננה דקה, כמעט בלתי מורגשת, מקיפה את עיניה ומכסה על שתיקה רפה? הייתכן, בשל הדמיון המסוים שנולד בין הפנים והשיער האסוף לאחור בנוקשות, שזו אמה המתה שמתבוננת במראה בחמיקה ורואה דרכה את פני בתה שמסרבת לדבר בחופשיות? דמות האם שהיא רואה לנגד עיניה משתקפת במראה רק הולכת מתרחקת ומיטשטשת, ועיניה של הנעצבת, שנדמו לפתע גדולות ומרובות ריסים שחורים, הולכות ונעצמות מעצמן עד כדי כך שפניה, שלשבריר שנייה האמינה שהן שלה, הולכות ונמוגות, נבלעות אל תוך פני השטח של המראה".

ועל רקע תמונה שבה הנעצבים נראים קרובים מתמיד, טבולים מלוא הגוף במי ים צלולים, כמעט ספוגים זה אל תוך זה, פה אל פה, יד אל יד, לב אל לב, מופקרים על סף מגע לעונג גופני ומגע המלח הצורב, רק ראשיהם מבצבצים מעל המים,[6] דווקא אז עולה הוויס-אובר של אגבריה, שאמנם מחדד דברים ביחס לעזיבה של הנעצבים את אדמת המולדת הבולענית, אבל במנגנון האירוני שהוא מייצר ביחס לתמונה הזאת הוא לא רק מפענח כביכול את מה שלא חדל מלהתפענח – שכן הגלות, שלא כמו המוות הנשגב ב"המזח", היא קבר עלום, דת אבלות עכורה – אלא גם מרחיק אותנו מהאפשרות להזדהות-יתר נרקיסיסטית עם הגוף החשוף של האני-האחר שעוד רגע יתאחד עם האחר-עצמו: "עד כמה עקרה הקרקע בבואה אלינו כרעדת שפתיים, על שום מה מאוסה? על שום מה נדמית ככיסוי עור מצומק? עד כמה צונחת, עד כמה נשמטת ואותנו סוחפת, עד כמה רבדים קדומים שמצטברים ונמסים בה עם הזמן נשחקים ומתפוררים; הו קרקע דלה ושחורה, שדות קטל עירומים מחיטה, הזיית נקמה בלב מדבר צחיח. קרקע בהולה, אדמת בוץ תובענית אשר אינה מצמיחה דבר זולת צמרמורות וחידלון מתקתק". וכך ממשיך סרט צנוע זה להסתחרר כלולאה, בתנועה איטית, בקצב מדוד, אבל לאן? תמונה רודפת תמונה במה שנדמה כתנוחת מדיטציה של התודעה הפילמאית שהחוקיות הפנימית הגלויה שלה צובטת בצופה שמבקש נחמה.

[1] מתוך ניסיון להתמודד עם הז'אנר הזה שמכונה כתיבת ביקורת תרבות, וכן מתוך רצון לחשוב אסתטית-פוליטית אובייקטים פוטנציאליים משדה האמנות, נכתבה הביקורת הנוכחית על הסרט הישראלי "הנעצבים". תסריט ובימוי: חסן אגבריה ומיכל גורני; צילום: ירוסלב קלוגמן; ישראל-פלסטין, 2020. רשימה זו היא חלק ממכלול רחב יותר של רשימות ביקורת על סרטים ומחזות הכרחיים.
[2]לביקורת על "אוטופיה 2084" ראו עידן צבעוני, "גרנטה".
[3] על פי הקומוניקט שחולק למבקרים מדובר ב-28 תמונות סטילס שמתחלפות לאורך כל הסרט; היות שמדובר במקבץ מצומק של תמונות, חלקן חוזרות על עצמן.
[4] מדובר בהתגלות שלילית מכיוון שבאופן דיאלקטי הפרדוקס הזה של הכרה מוחלטת שקודמת לזמן הוא ממשיכה של הלוגיקה התיאולוגית המופיעה בקורפוסים קדומים בגילויים שונים, כמו למשל במדרש תנחומא, שעל פיו "כל הנשמות שהין מן האדם הראשון ושיהיו עד סוף כל העולם כולן נבראו בששת ימי בראשית וכולן היו בגן עדן וכולן היו במתן תורה"; או לחלופין בשורת ה"קוראן" האלוהית, אשר נתפסת כבשורה חדשה, בת זמנה (המאה ה-7 לספירה), אבל בד בבד היא גם טקסט ארכאי שכבר נמסר בדורות הקודמים שלפני האסלאם, עוד מימי הנביא אברהם ידיד האל.
[5] שוב נשמע קולה המעודן של גורני בערבית, כשם שאגבריה מקריין את תמונות הנעצבת בעברית. בעת הצפייה רשמתי לעצמי הרהור נוסף, שמא זה ערכו הגדול של הסרט, החילופין האלה בין הדוברים, בין השפות הכה קרובות-רחוקות אשר חרף הקרבה העצומה ביניהן לא מצליחות לגעת. הטבילה עצמה מתקיימת בשפה. ובאשר לקרבה שהסרט מבקש: באופן פרדוקסלי, דווקא תמונות הסטילס אשר אמורות לייצר מידה מסוימת של אינטימיות וקרבה בין הנעצב לנעצבת מרחיקות אותם, כולאות אותם בפריים מסוגר ואטום משלהם, ואילו אנו הצופים מתקרבים אליהם בלי יכולת לגעת.
[6] הרחצה במים שמתרחשת בטקס הטבילה מטביעה בנפש המאמין "אות", מעין "רישום" מאגי, חסד מסחרר של גירוש שדים שמלווה את המאמין עד יום מותו (הטבילה במהופך); והתמונה היפה של הנעצבים הטבולים בים מושכת במובן הראשוני להתפרצות של ארוס (לטנטי) בין הגופים, ובה בעת מהדהדת אפשרות של היטהרות אישית, וגם בין-סובייקטיבית, למעשה היטהרות בין-אתנית דרך הטבילה המבוטאת במילים שנהוגות בסקרמנט הנוצרי: "אני מטביל אותך בשם האב". במקרה שלנו האב המטביל הוא צלולואיד הקולנוע.