ההר, הכיפה והמבט – פתח‭ ‬דבר

במלאת חמישים שנה לכיבוש הר הבית במלחמת 1967, מבקשים המאמרים המקובצים בספר הנוכחי לבחון בחינה היסטורית, מחויבת ואמיצה את מעמדו של הר הבית כאייקון חזותי מרכזי בזירות תרבותיות שונות בישראל. דרך ניתוח תצלומים, כרזות, גלויות, דגמים, תרשימים ואתרי מורשת, הם מבקשים לחשוף את מרכזיותו של הר הבית, לא רק בקרב קבוצות שוליים דתיות-משיחיות, כי אם גם בזרם המרכזי של השיח הציוני המגדיר את עצמו כחילוני, ליברלי ונאור.
לצד שמונת המאמרים, מקובץ בספר אוסף של תצלומים היסטוריים מוכרים ונדירים של הר הבית שנמצאו בארכיונים ישראליים ממסדיים ובאוספים פרטיים, ושימשו השראה למאמרים. הספר כולל גם עבודות צילום עכשוויות המגיבות לאוסף התצלומים ההיסטורי, אשר הוצגו בגלריה לצילום של בצלאל בשנת 2016.  العربية بعد العبرية English Follows

כאובייקט, הספר הוא הכלאה בין כמה סוגות: ספר מחקר, אלבום זיכרון וקטלוג תערוכה. הוא מציג מחקרים מקוריים וביקורתיים, אך בו זמנית מבקש לפרוץ את גבולות האקדמיה ולהיות נגיש בשפתו ובצורתו. באסתטיקה שלו הוא מאזכר אלבום זיכרון, ובו בזמן מבקש לערער את סמכותם של אלבומים מסוג זה. הוא קטלוג של תערוכה שגבולותיה אינם תחומים.

כל אחד מן המאמרים הנכללים בספר מתמקד בזירה חזותית אחת בישראל ובוחן דרכה את האידיאולוגיות והנרטיבים הממסגרים את הופעת בית המקדש, כיפת הסלע או הר הבית. אולם לא ניתוח אמנותי-סגנוני של הדימויים החזותיים מעסיק את הכותבות והכותבים, אלא תנאי המבט ויחסי הכוח הכרוכים בהתבוננות עצמה, ביצירת הדימויים ובהפיכתם לאייקונים מיתיים ומונומנטליים. המאמרים נוקטים עמדה ביקורתית כלפי האיקוניות של הר הבית, מקלפים ממנו את הדימוי המיתי ועושים לו פוליטיזציה.

במאמר מעל ומתחת לקו המבט, אביטל ברק ואני מזהות ומנתחות דפוסים דומיננטיים של הצגת הר הבית בכמה רגעי מפתח בצילום המקומי. אנו מראות כי נקודת המבט המרוחקת על הנוף, שדרכה התרגלנו לראות את הר הבית, אינה טבעית או ניטרלית ומטעינה אותו במשמעויות שונות בהתאם לצרכים של בעלי האינטרסים באזור. כך, בעוד נקודת המבט המרוחקת הנראית בתצלומי הר הבית מן המאה ה-19 העניקה לו אופי מיתי, על-זמני ואוריינטלי תוך הסוואת תהליכי המודרניזציה המואצים שעברה הקרקע שסביבו, לאחר מלחמת 1967 עמעמו שינויים בדפוסי ההצגה את אותה כמיהה דתית-משיחית והבליטו את המשמעות האסטרטגית-צבאית של סיפוחו. בסיום מאמרנו אנו מפנות את המבט לשני גופי צילום לא הגמוניים שצולמו בשנים האחרונות על ידי צלמות עצמאיות. בתצלומיהן אנו מאתרות סוג חדש של לקיחת אחריות על הנראה.

במאמר כמה חלקיקים פוליטיים תיאולוגיים אפשר לשעתק בתצלום אחד ממשיך מוחמד ג'באלי את העיון באוספי צילום ממסדיים ציוניים, ומשווה בין הארכיון המודרני למונומנטים הדתיים בחברות טרום-מודרניות. הוא טוען כי הארכיון קורא לנו להכיר וללמוד את ההיסטוריה בדרך שבה היא נאספה ונערכה בתוכו כדי לרכוש ידע – כאלטרנטיבה לביקור במונומנט הדתי המאפשר לנו להתחבר למטאפיזי. הוא מתחקה אחר התהוותו של מסמך ארכיוני אחד: תצלום חיילי צה"ל על רקע כיפת הסלע, שהופיע על שער מגזין צרפתי לאחר כיבוש האזור במלחמת 1967. הוא מזהה את התצלום כתצלום קולוניאלי קלאסי, המצביע על כשלים של שתי תופעות מודרניות: כשל כיבוש האתר באופן מוחלט וכשל החילון שלו כמונומנט דתי. בתצלום חיילי צה"ל החוגגים את ניצחונם על רקע כיפת הסלע הוא רואה את חורבן ירושלים ואת תבליט שער טיטוס המודרני של הפלסטינים. למרות חומרתם של סממני הסמכות של הארכיון או של המגזין, שלקחו בעלות על נרטיב הניצחון הישראלי במלחמה, ואף על פי שהתצלום מסמל את רגע הכיבוש הפיזי של אלחרם אלשריף על ידי הצבא הישראלי, ג'באלי מצליח לשחרר את התצלום מכבלי הארכיון והנרטיב הציוני שבהם הוא שבוי ולראות בו את רגע השחרור. כמו כן הוא טוען כי המקרה של תצלומי אלחרם אלשריף יכול לאתגר עמדות קאנוניות בדבר מעמדו של הצילום במאה העשרים.
בניגוד לתחזיות של רולאן בארת, שלפיהן במאה העשרים יחליף הצילום את המונומנט העתיק, הוא מראה כי ייצוגיו הרבים והמתרבים של אלחרם אלשריף אינם מהווים לו תחליף, אלא מחזקים את עוצמתו הממשית הפולחנית משום שהם מדרבנים את המאמינים לבקר בו. לדבריו, כל עוד הגישה הפיזית של פלסטינים לאלחרם אלשריף מוגבלת, תצלומיו מהווים קריאה לשחרורו ועל כן מקושרים לקריאה לאלימות מיידית ובלתי מתפשרת.

מאמרה של חוה שורץ, השיבה אל המונומנט, ממשיך את טענותיו של ג'באלי מתוך ההקשר הציוני ועומד על תהליכי המונומנטליזציה שעובר הנוף במזרח ירושלים. כמו כן, בעוד המאמר הראשון בקובץ דן בתנאי ההתבוננות הצילומיים בהר הבית, שורץ דנה בעיצוב תנאי ההתבוננות במרחב הממשי של הר הבית והאגן הקדוש המקיף אותו. לדברי שורץ, משנת 1967 העלה ההיעדר של מונומנטים יהודיים באגן הקדוש את הצורך לארגן מחדש את תוואי הנוף, כדי ליצור תנאי התבוננות חדשים ולהנכיח מיתוסים יהודיים במרחב מתוך ראייתו כנוף לאומי סימבולי. לשם כך מבצעות רשות הטבע והגנים פעולות להסבת אתרים היסטוריים למונומנטים לאומיים. שורץ מראה כי המונומנטליזציה של הנוף והאחדתו לכדי רצף של מרחב וזמן לאומיים, שהחלה מיד לאחר מלחמת 1967 בפינוי שכונת המוגרבים ויצירת רחבת הכותל, ממשיכה בשנים האחרונות בבניית עמדת התצפית על בית הקברות סמבוסקי העתיק, בפיתוח סביבתי ובמיתוג מחדש של עיר דוד, ובהצבת מודל בית המקדש והמנורה ברובע היהודי מול הר הבית. הגנים הלאומיים, אתרי המורשת והתצפיות יוצרים נוף לא-אחיד שבו הכפרים הערביים הצפופים משמשים רקע למונומנטים היהודיים בעלי הגינון המוקפד והמרחבים הנקיים. כך, במקביל לאתרים של זיכרון לאומי, מיוצרים בנוף גם מונומנטים של שכחה לאומית ומומחש הקשר בין הבעלות על המבט לבעלות על ההיסטוריה. בתוך כך, מנוסח בנוף מחדש הפרויקט הציוני סביב בית המקדש כמונומנט הלאומי הנעדר.

מאמרו של חיים יעקובי, הר, בית, מקדש ומשפט מראה כי יצירת מונומנטים של זיכרון לאומי אינה מוגבלת רק למזרח ירושלים ולמתחם האגן הקדוש, אלא מתרחשת גם במערב ירושלים, בזירה הנתפסת לכאורה כחילונית לעילא. בהתחקותו אחר המסמכים והעדויות שליוו את בניית בית המשפט העליון בירושלים בשנת 1992 ובאמצעות ניתוח חומרי וצורני, מראה יעקובי כי אדריכלי המבנה יצרו קולקציה צורנית שקשרה בין העבר היהודי להווה הציוני תוך שהיא מעניקה לקשרים אלה לגיטימציה מוסרית- היסטורית. המבנה שסימל אבן דרך בהתפתחות האדריכלית בישראל ואמור היה לייצג אוניברסליות, קִדמה, שוויון וחילוניות נשען בפועל על מיתוס דתי-לאומי המדיר את אזרחי המדינה הלא-יהודים. מעבר לחשיפת הבסיס הרעיוני לבניית בית המשפט, מחקרו של יעקובי חושף את אופיהּ הדואלי והקונפליקטואלי של התרבות הלאומית בישראל, אשר מצד אחד משתוקקת להגדיר את עצמה כחילונית ואזרחית, ומצד שני נשענת בהווייתה היומיומית על דימויים דתיים, אתניים ומשיחיים.

במאמר העתקתו של בית המקדש ממשיכה בכך יעל פדן וממחישה את חוסר היכולת להתנתק מעולם הדימויים של בית המקדש בתרבות החזותית העכשווית. היא מצביעה על נוכחותו הבולטת של דימוי בית המקדש במרחב העירוני העכשווי באמצעות שני מודלים מוקטנים שלו המוצבים במערב ירושלים ובמזרחהּ. הראשון הוא דגם הולילנד, שתוכנן על ידי פרופ' מיכאל אבי יונה בשנת 1966 כחלק מן הגנים שהקיפו את מלון הולילנד בירושלים, והועבר בשנת 2009 למוזיאון ישראל; השני הוא הדגם שבנה האמן מיכאל אוסניס, והותקן בשנת 2009 על גג ישיבת אש התורה בעיר העתיקה בירושלים. דרך ניתוח תצלומים המתעדים את העברת המודלים למקומותיהם החדשים, פדן מראה כי בשינוי מיקומם משתנים גם התוקף והמשמעות שניתנו לדגמים בהקשריהם הקודמים. לדבריה, בהצבתם החדשה נכללת האפשרות לצפות בהם מרחוק ולראותם על רקע הרי ירושלים בסמוך לכנסת ישראל או בסמוך לכיפת הסלע, וכך נוצר עיוות פרופורציות: בית המקדש המיניאטורי הופך למבנה מונומנטלי, המהווה אלטרנטיבה מוחשית למסגד אלאקצא ולכיפת הזהב. במקומותיהם החדשים הם מתפקדים ככלי דמגוגי-רטורי ולוקחים חלק במודע או בעקיפין במאבק התודעתי והפיזי של קבוצות יהודיות פונדמנטליסטיות לשינוי הסטטוס קוו בהר הבית ולבניית בית המקדש השלישי.

מאמרה של מרב מאק, דמיון זיכרון ופנטזיה, מלמד כי ההיסטוריה רצופה בפנטזיות שבהן בית המקדש וכיפת הסלע מוחלפים זה בזה. במאמר, העובר בכמה תחנות בהיסטוריה של כיפת הסלע היא פוערת סדקים בסיפור ההיסטורי ומצביעה על פערים המגיעים לפעמים עד כדי אבסורד בין הנראה לכתוב ובין הקיים למדומיין. לדבריה, בדיוק כמו שהעיר ואתריה היו מושא השראה למבקרים בה והציתו את דמיונם, כך גם הדמיון, החזיונות והתשוקות של המבקרים בעיר היו השראה לעיצובה מחדש שוב ושוב לאורך ההיסטוריה. בכך, לדבריה ניתן לדמות את ירושלים לפלימפססט, כתב יד ישן שהדיו נמחק ממנו ונכתב עליו ספר חדש.

במציאות זו של חוסר יכולת לייצב נרטיב היסטורי לכיד בכל הנוגע לירושלים, דור גז מחבר במאמרו מאוריינטליזם למיליטריזם – ייצוגי כיפת הסלע בצילום בין שתי המצאות, האחת מתחום הסמיוטיקה והשנייה מתחום הטכנולוגיה. גז מראה כי המצאתה של ארץ הקודש מחדש התרחשה בד בבד עם המצאת הצילום. כשהוא מנתח את ההבדלים בין אופני הייצוג השונים של ארץ הקודש/ארץ ישראל עומד גז על שלבים שונים בהיסטוריה של ייצוגי הנוף המקומי בצילום: השלב האוריינטלי, השלב המיליטריסטי והשלב התיירותי. שלא כמו העמדה שהציג מוחמד ג'באלי, לדבריו כניסת התיירים למתחם מסגד אלאקצא וכיפת הסלע לאחר 1967 עיקרה את ערכם הפולחני והאסטרטגי. בדומה לתצלומים של מונומנטים תיירותיים באירופה, מקדשים בהודו או שמורות טבע, הם נתפסו כתערוכה. על ידי השוואה בין הפוטומונטאז' של הרצל והקיסר הגרמני בעת ביקורו בירושלים, שזכה למעמד איקוני בהיסטוריוגרפיה המקומית, לבין תצלום הקיסר בביקורו בכיפת הסלע מלווה באנשי דת מוסלמים, שנשכח בארכיון הציוני, מדגים גז כיצד מחקר צילום השוואתי יכול לערער על מוסכמות קולקטיביות ביחס להיסטוריה המקומית, ומראה כי מה שהופך דימוי לאיקוני או משכיח דימוי מן התודעה מושפע מאינטרסים של מי שמחזיקים בבעלות על התצלום.

במאמרה של הגר אופיר, אני רואה אותה ולא רואה לא הר ולא בית, שאלת הבעלות על התצלום הופכת מרכזית. הכותבת מבקשת לשקם כאן את הקשר בינה לבין נערה פלסטינית מרמאללה המופיעה בתצלומו של הצלם הפלסטיני-לבנוני ח'ליל רעד. היא שואלת האם וכיצד ניתן לגשר בין רגע ההווה של הכותבת, המודע להפרדות ולמחיקות שנעשו בטריטוריות הנראות בתצלום אחרי 1948, לבין רגע ההווה של המצולמת, שבו היא עדיין אינה מודעת לאסון שייפול על עמהּ. התצלום של רעד מהדהד בזיכרונה של אופיר את תצלומו של הרצל הנשען על המרפסת בזמן הקונגרס הציוני החמישי בבזל. התצלום, המסמל את רגעי ההתגבשות הראשונים של החזון הציוני המדיני, מייצג את מה שיקטע את מהלך חייה של האישה שבתצלום ואת מה שימנע בסופו של דבר את האפשרות להנכיח את התצלום בספר.

מכיוון שמאמריי הספר מבקרים את אופני ההצגה השונים של כיפת הסלע/הר הבית בתרבות החזותית בישראל, חשוב לציין כי גם האופן שבו בית המקדש/הר הבית מוצג ומנותח בספר זה אינו ניטרלי וחושף את נקודת המבט המחקרית שלו. היות שהספר בוחן בעיקר את יחסם של צלמים, אדריכלים, אמנים וגופים ממסדיים ציוניים כלפי הר הבית, על פי רוב ייעשה בו שימוש בשם "הר הבית". במקרים שבהם הדיון מתקיים מנקודת מבטם של צלמים או חוקרים ערביים יופיעו השמות "כיפת הסלע" ו"אלחרם אלשריף". נציין גם כי כותרות התצלומים ההיסטוריים שבקובץ הועתקו במדויק מן המקור שממנו נלקחו, אף על פי שהן מהוות כשלעצמן סוג של פרשנות ובכוחן להשפיע על המובן המיידי של התצלומים. מטרתה של בחירה זו היא לאפשר לקוראת להבין את ההקשר הראשון שבו הופיעו התצלומים, אך היא מחייבת אימוץ נקודת מבט ביקורתית.

נועה חזן
תל אביב 2017

مقدمة

لمناسبة مرور خمسين عامًا على احتلال جبل الهيكل في حرب 1967، تتناول المقالات المجموعة في هذا الكتاب موضوع التحليل التاريخيّ، الملتزم والشجاع، لمكانة جبل الهيكل أيقونةً مركزيّة مرموقة في الميادين الثقافيّة المختلفة في إسرائيل. تتناول هذه المقالات مركزيّة جبل الهيكل عبر تحليل الصور، والنشرات، والبطاقات التذكاريّة، والنماذج، والخرائط، والمواقع التراثيّة، ليس فقط في أوساط المجموعات المتديّنة-الأصوليّة، بل، أيضًا، في إطار التيّار المركزيّ للخطاب الصهيونيّ، الذي يعرّف نفسه علمانيًّا وليبراليًّا ومتنوّرًا.

وإلى جانب المقالات الثماني، يحتوي الكتاب على مجموعة صور تاريخيّة لجبل الهيكل، بعضها معروف والبعض الآخر نادر. وُجدت هذه الصور في الأرشيفات الإسرائيليّة المؤسّساتيّة والمجموعات الخاصّة، والتي ألهمت هذه المقالات.

يشمل الكتاب، أيضًا، أعمالًا تصويريّة حديثة، تتناول مجموعة الصور التاريخيّة التي عُرضت في معرض التصوير في بيتسلئيل عام 2016. من الناحية الموضوعيّة، يجمع الكتاب أساليب كتابة عديدة؛ فهو كتاب بحثيّ وألبوم ذكريات وكتالوج معرض. كما يقدّم أبحاثًا جديدة ونقديّة، وفي الوقت نفسه، يحاول تجاوز حدود الأكاديميا، ليكون متاحًا شكلًا ولغة. ومن الناحية الجماليّة، فإنّه يذكّرنا بألبوم ذكريات، وفي الوقت نفسه، يقوّض سلطة ألبومات من هذا القبيل، فهو كتالوج لمعرض غير محدّد المجالات.

تركّز كلّ مقالة في الكتاب على جانب بصريّ واحد في إسرائيل، وتدرس، بواسطة ذلك، الأيديولوجيّات والروايات التي تؤطّر حضور بيت المقدس، قبّة الصخرة أو جبل الهيكل. ومع ذلك، ليس التحليل الفنّيّ لأسلوب الصور البصريّة ما يشغل الكاتبات والكتّاب، بل شروط النظر وعلاقات القوّة الكامنة في عمليّة النظر نفسها، في خلق الصور وتحويلها إلى أيقونات أسطوريّة وتذكاريّة. تتّخذ المقالات موقفًا نقديًّا تجاه أيقنة جبل الهيكل، منتزعة منه أسطوريّته لتسيّسه.

في مقال بعنوان ما فوق وما تحت خطّ النظر، فإنّني وأفيطال باراك نشخّص ونحلّل الجوانب المهيمنة على تصوير جبل الهيكل في لحظات مفصليّة في تاريخ التصوير المحلّيّ.

نثبت من خلال هذه المقالة أنّ النظرة البعيدة عن المشهد، والتي درجنا على رؤية جبل الهيكل من خلالها، ليست طبيعيّة أو حياديّة، بل مشحونة بالمعاني المختلفة وفق احتياجات ذوي المصالح في المنطقة. وهكذا، في حين أنّ النظرة من بعد، التي تنجلي في صور جبل الهيكل من القرن التاسع عشر، منحته طابعًا أسطوريًّا، شرقيًّا وعابرًا للزمن، عبر تمويه عمليّات التحديث المتسارعة التي مرّت بها المنطقة حوله، فإنّ حرب الـ 67 غيّرت طريقة عرض جبل الهيكل، إذ أخمدت الشوق الدينيّ-الأصوليّ الذي لازمه، وأبرزت المعاني الحربيّة الاستراتيجيّة لاحتلاله. في نهاية المقال، نسدّد نظرنا إلى صورتي جسمين غير مركزيّين، صوّرتهما مصوّرتان مستقلّتان. نلمس في هاتين الصورتين نوعًا جديدًا من تحمّل مسؤوليّة ما نراه.

في المقالة كم من العناصر السياسيّة-لاهوتيّة من الممكن استنساخها في صورة واحدة، يستمرّ محمّد جبالي في معاينة مجموعات الصور المؤسّساتيّة الصهيونيّة، ويقارن بين الأرشيف الحديث والمعالم التذكاريّة الدينيّة لمجتمعات ما قبل الحداثة. يدّعي جبالي أنّ الأرشيف يدعونا إلى التعرّف على التاريخ ودراسته بالطريقة التي جُمِعَ بها، وتنظيمه لامتلاك المعرفة، بديلًا لزيارة المواقع الدينيّة التي تتيح لنا التواصل مع الغيبيّ. يتتبّع الكاتب تبلور وثيقة أرشيفيّة واحدة: صورة لجنود جيش الدفاع الإسرائيليّ على خلفيّة قبّة الصخرة، والتي ظهرت على غلاف مجلّة فرنسيّة بُعيد احتلال المنطقة في حرب 1967. يعرّف الصورة بأنّها كولونياليّة كلاسيكيّة، تضع إصبعها على خلل في ظاهرتين حديثتين: فشل في احتلال الحرم على نحو مطلق، وفشل في علمنة المَعلم الدينيّ. يرى الكاتب في صورة جنود جيش الدفاع الإسرائيليّ، وهم يحتفلون بانتصارهم على خلفيّة قبّة الصخرة، خرابًا للقدس وإبرازًا لبوّابة تيتوس الفلسطينيّة الحديثة. بصرف النظر عن صرامة الدلائل لسلطان الأرشيف أو المجلّة، والتي هيمنت على رواية الانتصار الإسرائيليّ في الحرب، وعلى الرغم من أنّ الصورة تعبّر عن لحظة الاحتلال الفعليّ للحرم الشريف على يد الجيش الإسرائيليّ، ينجح جبالي في تحرير الصورة من قيود الأرشيف والرواية الصهيونيّة التي تأسرها، ورؤيتها لحظةَ تحرير. كما يدّعي أنّ نماذج صور الحرم الشريف بإمكانها الاستئناف على مواقف شائعة حول مكانة الصورة في القرن العشرين؛ فعلى عكس تنبّؤات رولان بارت، التي تقول بقدرة الصورة في القرن العشرين أن تحلّ محلّ المَعالم القديمة، يرى جبالي أنّ الصور العديدة والمتعدّدة للحرم الشريف لا تشكّل بديلًا له، بل تعزّز من سلطته الفعليّة الشعائريّة، لأنّها تحثّ المؤمنين على ارتياده. ووفق أقواله، فإنّه طالما قُيّد وصول الفلسطينيّ إلى الحرم الشريف، فعليًّا، فإنّ صوره تشكّل نداءً لتحريره، وبذلك فإنّها ترتبط بالمطالبة بعنف فوريّ غير قابل للمساومة.
في مقالة حاڤا شڤارتس بعنوان العودة إلى النصب التذكاريّ، تُكمل الكاتبة ادّعاءات جبالي حول الجانب الصهيونيّ، وتركّز على عمليّة تحويل المكان شرقيّ القدس إلى مَعلم تذكاريّ. وفي حين يتناول المقال الأوّل في المجموعة ملابسات التمعّن في صور جبل الهيكل، تتناول شڤارتس تصميم شروط النظر في الفضاء المادّيّ لجبل الهيكل ومحيطه المقدّس.

وفق أقوال شڤارتس، أثارت قضيّة انعدام المواقع اليهوديّة في محيط الحرم، ومنذ عام 1967، ضرورة إعادة ترتيب المسار البصريّ للموقع، لخلق ظروف نظر جديدة ولاستحضار أساطير يهوديّة في المحيط المذكور. ومن أجل ذلك، تنفّذ سلطة الطبيعة والحدائق عمليّات لتحويل المواقع التاريخيّة إلى معالم تذكاريّة يهوديّة. وتدّعي شڤارتس أنّ عمليّة ملاءمة الموقع للرواية اليهوديّة، والتي بدأت، منذ عام 1967، بإخلاء الأحياء السكنيّة وتوسيع باحة حائط المبكى، ما زالت مستمرّة في السنوات الأخيرة، عبر بناء موقع مراقبة لمقبرة سمبوسكي القديمة، وتطوير وتسويق مدينة داوود، ونصب مجسّم الهيكل المقدّس والمنارة في الحيّ اليهوديّ مقابل الحرم الشريف. تشكّل الحدائق القوميّة والمواقع التراثيّة ومواقع المراقبة مشهدًا غير متجانس، تبدو فيه القرى العربيّة المزدحمة خلفيّة للمواقع اليهوديّة ذات الحدائق المرتّبة والمساحات النظيفة. وهكذا، وبالتوازي مع المعالم التذكاريّة الوطنيّة، تُشَيَّد نصب تذكاريّة للنسيان، ليتجسّد الرابط بين ملكيّة المكان وملكيّة التاريخ.

يدّعي مقال حاييم يعقوبي جبل، وبيت، وهيكل، وقضاء، أنّ صناعة نصب تذكاريّة وطنيّة لا تقتصر أبدًا على شرقيّ القدس ومحيط الحرم الشريف، بل تمتدّ إلى غربيّها، في محيط يُعدّ للوهلة الأولى علمانيًّا بحتًا. عقب تحليل مادّيّ وشكليّ للمستندات والشواهد التي رافقت بناء المحكمة العليا في القدس عام 1992، يبرهن يعقوبي أنّ مهندسي المبنى خلقوا مجموعة شكليّة تربط بين الماضي اليهوديّ والحاضر الصهيونيّ، مع التأكيد على منح هذه العلاقة شرعيّة أخلاقيّة – تاريخيّة. هذا المبنى، الذي شكّل علامة مميّزة في التطوّر المعماريّ في إسرائيل، وكان عليه أن يمثّل العالميّة، والتقدّم، والمساواة، والعلمانيّة، اعتمد، عمليًّا، على أفكار دينيّة – قوميّة تهمّش مواطني الدولة غير اليهود. وبالإضافة إلى كشف القاعدة الفكريّة لبناء المحكمة العليا، يكشف لنا مقال يعقوبي عن الطابع الثنائيّ والمتناقض للثقافة القوميّة في إسرائيل، والتي تستميت، من جهة واحدة، لتعريف نفسها علمانيّةً ومدنيّة، ومن جهة ثانية، تستند في ماهيّتها اليوميّة على صور دينيّة عرقيّة مسيحيّة.

في المقال استنساخ الهيكل، تُبيّن ياعيل بدان استحالة التخلّي عن عالم الاستعارات والصور للهيكل في الثقافة المرئيّة الحديثة. تشير إلى حضور صورة الهيكل البارز في الفضاء المدنيّ الحديث، من خلال مجسّمين مصغّرين له، معروضين في شرقيّ وغربيّ المدينة. الأوّل مجسّم هوليلاند، الذي خطّطه بروفيسور ميخائيل أبي بونا عام 1966، جزءًا من الحدائق المحيطة بفندق هوليلاند في القدس، ونُقل عام 2009 إلى متحف إسرائيل. الثاني مجسّم بناه الفنّان ميخائيل أوسنيس، وعُلّق عام 2009 على سطح المدرسة الدينيّة إيش هتوراه (نار التوراة) في المدينة القديمة في القدس. تُظهر بدان، عبر تحليل الصور التي توثّق عمليّة نقل المجسّمين إلى موقعيهما الجديدين، أنّ تغيير الموقعين يحدث تغييرًا في الأهمّيّة والمعاني التي مُنحت للمجسمين في سياقيهما السابقين. إنّ موقعيهما الجديدين، وفق أقوالها، يمنحان فرصة للتمعّن بهما عن بعد، ورؤيتهما مع خلفيّة جبال القدس بالقرب من الكنيست الإسرائيليّ، أو بجوار قبّة الصخرة؛ وبهذا تتشوّه المعايير، فيتحوّل بيت المقدس المصغّر إلى نصب تذكاريّ، مشكّلًا بديلًا ملموسًا للمسجد الأقصى وقبّة الصخرة. يؤدّي المجسّمان في موقعيهما الجديدين دور أداة غوغائيّة-خطابيّة، بشكل مباشر أو غير مباشر، في الصراع المادّيّ والواعي لمجموعات يهوديّة أصوليّة تكدّ لتغيير واقع بيت المقدس وبناء جبل الهيكل الثالث.

يُظهر مقال ميراف ماك رؤيا، ذاكرة وخيال، أنّ التاريخ مفعم بمخيّلات تقايض بين قبّة الصخرة وجبل الهيكل. في مقالتها التي تتناول محطّات تاريخيّة في حياة قبّة الصخرة، تثير ماك شكوكًا بالرواية التاريخيّة المعتمدة، وتشير إلى التناقضات التي تصل، أحيانًا، إلى العبثيّة؛ تناقضات بين المرئيّ والمكتوب وبين القائم والخياليّ. تدّعي الكاتبة أنّ المدينة كما كانت موضع إلهام للزائرين، فإنّ خيال الزائرين وحنينهم ورؤاهم كانت، تمامًا، مصدر وحي، مرّة تلو الأخرى، لإعادة تصميم المدينة على مرّ التاريخ. وهكذا، فبالإمكان، وفقها، تشبيه القدس بالطّرس أو الرقّ الممسوح، وهو مطبوعة قديمة مُحي عنها الحبر، وكُتب عليها كتاب من جديد.

في هذا الواقع الذي تنعدم فيه القدرة على توطيد رواية تاريخيّة متماسكة حول القدس، يكتب دور غيز مقالًا عنوانه “من الاستشراق إلى العسكريّة – تمثيل قبّة الصخرة في صور المصوّرين اليهود”، يجمع فيه الكاتب بين اكتشافين، الأوّل من مجال دراسة العلامات (السيميائيّة)، والثاني من مجال التكنولوجيا. يبيّن غيز أنّ إعادة اكتشاف الأرض المقدّسة حدث بالتوازي مع اكتشاف التصوير، ويتوقّف في معالجته للفوارق بين طرق العرض المختلفة للأرض المقدّسة/ أرض إسرائيل، عند المراحل التاريخيّة لتمثيل المشهد المحلّيّ في التصوير: المرحلة الاستشراقيّة، والمرحلة العسكريّة، والمرحلة السياحيّة. وعلى عكس موقف محمّد جبالي، يرى غيز أنّ دخول السيّاح إلى باحة الأقصى وقبّة الصخرة بعد عام 1967، أضعف من القيمة الشعائريّة والاستراتيجيّة لهذه المواقع؛ فكما هي حال النصب التذكاريّة في أوروبا، أو المعابد في الهند، أو المحميّات الطبيعيّة، فقد عوملت وكأنّها معارض. عبر مقارنة بين صورة هرتسل والقيصر الألمانيّ في زيارته للقدس، والتي حظيت بمكانة أيقونيّة في التاريخ المحلّيّ، وصورة القيصر في زيارته لقبّة الصخرة بمرافقة رجال دين مسلمين، والتي تُجوهلت في الأرشيف الصهيونيّ، يعطي غيز مثالًا على قدرة البحث المقارن بين الصور على زعزعة الثوابت الجماعيّة بالنسبة للتاريخ المحلّيّ. ويشير إلى أنّ ما يمكنه التحوّل إلى صورة أيقونيّة، أو ما يمكن محوه من الوعي العامّ، متأثّر بمصالح مالكي الصورة.

في مقال لهاجر أوفير أراها ولا أرى جبلًا ولا بيتًا، تتحوّل قضيّة ملكيّة الصورة إلى قضيّة مركزيّة. تحاول الكاتبة ترميم علاقتها بصبيّة فلسطينيّة من رام الله، تظهر في صورة المصوّر الفلسطينيّ/ اللبنانيّ خليل رعد؛ وتسأل كيف يمكن، وهل يمكن جسر الهوّة بين لحظة الكاتبة الآنيّة، الواعية بأفعال المحو والفصل التي مرّت بها المناطق الظاهرة في الصور بعد عام 1948، واللحظة الآنيّة لمن تظهر في الصورة، غير المُدرِكة بعد بالمصيبة التي ستحلّ بشعبها. تدوّي صورة رعد في ذاكرة أوفير، وتذكرّها بصورة لهرتسل التُقطت وهو يستند على شرفة خلال انعقاد المؤتمر الصهيونيّ الخامس في بازل. الصورة التي ترمز إلى لحظات التبلور الأولى للحلم السياسيّ الصهيونيّ، تمثّل ما من شأنه أن يبتر صيرورة حياة المرأة التي تظهر في صورة رعد، وما سيمنع تخليدها ،في نهاية المطاف، في كتاب.

وحيث إنّ المقالات في هذا الكتاب تنتقد الطرق المختلفة التي يظهر فيها بيت المقدس/ قبّة الصخرة في الثقافة البصريّة في إسرائيل، فمن المهمّ الإشارة إلى أنّ الشكل الذي يعرض به بيت المقدس/ قبّة الصخرة في الكتاب ليس حياديًّا، ويكشف عن توجّهه البحثيّ. وكون الكتاب يبحث، بالأساس، في علاقة المصوّرين والمهندسين المعماريّين والفنّانين والجهات المؤسّساتيّة الصهيونيّة بجبل الهيكل، لذلك سنستعمل مصطلح “جبل الهيكل”. في الحالات التي يكون فيها الحديث عن وجهة نظر المصوّرين والباحثين العرب، ستُستعمل الأسماء “قبّة الصخرة” أو “الحرم الشريف”. من الجدير ذكره، أيضًا، أنّ عناوين الصور التاريخيّة التي تظهر في المجموعة، نُسخت، بالضبط، كما ظهرت في الأصل الذي أُخذت منه، على الرغم من أنّها تشكّل، في حدّ ذاتها، نوعًا من التعليق، ومن شأنها التأثير في المعنى الفوريّ لهذه الصور. هدف هذا الاختيار إتاحة الفرصة للقارئ/ ة لفهم السياق الأوّليّ الذي ظهرت فيه هذه الصور، وفي الوقت نفسه، فإنّها تُلزم بتبنّي وجهة نظر نقديّة.

نوعا حازان
تل ابيب 2017

Prologue

Marking the fiftieth anniversary of the Israeli occupation of the old city of Jerusalem in the war of 1967 this book examines the role of the Temple Mount as a key visual icon in a variety of cultural arenas in Israel. By analyzing photographs, posters, postcards, architectural models, sketches and heritage sites, the essays collected here exposes the centrality of Temple Mount in the Zionist discourse, not only of marginal religious messianic groups, but also of the Israeli mainstream, which defines itself as ostensibly secular.

The eight articles that comprise this book are accompanied by a collection of both popular and rare historical images of the Temple Mount, located in institutional Israeli archives and in private collections. In addition, it includes contemporary photographic art works that engage with the historical collection and were presented at the photography gallery of the Bezalel Academy in 2016.

The book is a cross between an academic volume, a memorial album and an exhibition catalogue. It presents original and critical research, but also strives to break out beyond the boundaries of academia by its accessible form and language. It aesthetics recall memorial albums, but it also seeks to undermine the authority of memory such albums pertain to possess. It is an exhibition catalogue, but the exhibition itself is borderless and without a specific time frame, as it is still growing.

Each of the articles included in the book focuses on a different visual arena in Israel, using it to examine the ideologies and narratives that frame the presence of Temple Mount. They adopt a critical position towards the iconic status of the site, peeling away and politicizing its mythical imagery.

In “Above and Beyond the View Line,” Avital Barak and myself trace and analyze dominant patterns in the presentation of the Temple Mount at key moments in Israeli photography. We show that the remote perspective over the landscape, in which we, as Israelis have become accustomed to seeing Temple Mount, is neither natural nor neutral, but is charged with meanings that change according to the needs of political interests. This remote perspective employed in 19th century photography of the Mount endowed it with a mythical, timeless and Oriental air while obscuring the accelerated modernization processes happening around it; while after the War of 1967, the same pattern of representation used to blurre that same religious-messianic longing in favor of emphasizing the military and strategic advantages of controlling and annexing the mount. At the end of our article we turn to two non-hegemonic bodies of work created recently by independent women photographers. In their works, we trace a new form of taking responsibility for what is seen.

In “How Many Political-Theological Particles Can Be Replicated in a Single Photograph?” Muhammad Jabali continues the investigation into photography collections held by institutional Zionist archives, and compares the status of modern archive with that of religious monuments in pre-modern societies. He argues that the archive calls on us to acquire knowledge by learning history in the form and manner in which it was collected within it, as an alternative to visiting religious monuments to connect to the metaphysical. Jabali traces the formation of one particular archival document: a photograph of IDF soldiers against the backdrop of the Dome of the Rock, printed on the cover of a French magazine shortly after the 1967 war. He identifies the image as an example of classical colonialist photography, indicating the failure of two modern phenomena: failure to comprehensively occupy the monument; and failure to secularize it. He sees this photograph of IDF soldiers celebrating their victory against the backdrop of the Dome as a second destruction of Jerusalem, a modern Arch of Titus for the Palestinians. Despite the gravity of the symbols of authority brandished by the magazine and the archive, and despite the fact that the photograph symbolizes the moment of the physical occupation of al-Haram al-Sharif by the Israeli army, Jabali manages to liberate the image from the chains of the archive and the Zionist narrative that confine it, and see it as a moment of liberation. Furthermore he argues that the case of the photographs of al-Haram al-Sharif can be used to challenge canonical positions on the status of photography in the 20th century. In contrast to Rolan Barthes, who predicted that photography would come to replace old monuments, Jabali argues that the many and still multiplying representations of al-Haram al-Sharif don’t serve as replacements for the original, but rather amplify its actual and ritualistic force, by urging the viewers to visit the site itself. He maintains that so long as the physical access of Palestinians to al-Haram al-Sharif is restricted, photographs of the site act as calls for its liberation, and are therefore linked to a call for immediate, uncompromising violence.

“The Return to the Monument,” Hava Swartz’s contribution to the book, continues Jabali’s argument from a Zionist perspective, highlighting the processes of monumentalization at work on the urban landscape of East Jerusalem. She also complements the first article in the book, which deals with the changes in photographic observation of Temple Mount, by focusing on the changing conditions of real life observation of the Mount and the enveloping Holy Basin. Swartz suggests that beginning in 1967, the conspicuous absence of Jewish monuments in the Holy Basin has given rise to the need to reorganize the landscape, create new frameworks of observation and bring out Jewish myths to the surface of this particular space. This goal is pursued by the National Parks Authority as it converts historical sites into Jewish monuments. Swartz shows that the monumentalization of the landscape and its adjustment toward the Jewish narrative commenced immediately after the War of 1967 through the demolition of the Moughrabi neighborhood to create the Western Wall plaza. It continues today, she argues, in the construction of the viewing platform on the ancient Sambusky cemetery, in the environmental development and rebranding of the City of David site, and in the placing of a model Temple and Menorah in the Jewish Quarter, overlooking the Temple Mount. The national parks, heritage sites and viewing platforms create a heterogeneous landscape in which the crowded Palestinian villages serve as backdrop to the clean and well-kept Jewish monuments. Thus, alongside sites of national remembrance, monuments of national forgetting are also being created in the landscape, emphasizing the link between ownership over the gaze and ownership over history.
Haim Yaacobi’s contribution, “Temple and Law” shows that construction of national memorial monuments is not confined only to East Jerusalem and the Holy Basin, but is very much present also in West Jerusalem, in an arena seen as exemplary secular. By tracing the document and testimonies that accompanied the construction of the Supreme Court building in 1992, and by applying both formative and material analysis, Yaacobi shows that the architects of the building created a formative collection linking the Jewish past to the Zionist present by endowing these links with moral and historical legitimacy. The building that seen as a landmark in Israeli architecture and intended to represent universality, progress, equality and secularity, actually leans heavily on a religious nationalist myth that excludes the non-Jewish citizens of the country. Beyond exposing the ideological fundament of the building, Yaacobi’s study reveals also the dual, conflictual character of Israeli national culture, which yearns to define itself as civic and secular, but leans in its everyday operation on religious, ethnic and messianic imagery.

In “Moving the Second Temple”, Yael Padan elaborates on the inability to avoid the iconography of the Temple in contemporary visual culture. She indicates the conspicuous presence of the temple in the contemporary urban landscape by concentrating on two miniature models, in the East of the city and in its West. The first one is the Holyland model, planned by Professor Michael Avi Yona in 1966 for the gardens of the Holyland hotel in Jerusalem, and transferred in 2009 to the Israel Museum. The second is a model built by artist Michael Osanis, installed on the roof of the Esh ha-Torah yeshiva in the Old City of Jerusalem, also in 2009. By analyzing the photographs documenting the transportation of the models to their new locations, Padan shows that the change of site changes also the validity and meaning attributed to the models in their previous locations. She argues that their new position allows them to be observed against the backdrop of the Jerusalem mountains around the Knesset and the Dome of the Rock, which results in a warping of proportions: the miniature Temple becomes a monumental building, an immediate, palpable alternative to the Al Aqsa mosque and the Dome of the Rock. In their new locations, they serve as demagogical-rhetorical tools, consciously or indirectly participating in the narrative and physical struggle of fundamentalist Jewish groups to change the status quo on Temple Mount and construct the Third Temple.
Merav Mack’s “Imagination, Memory and Fantasy” shows that history is patterned with fantasies in which the Temple and the Dome of the Rock constantly replace each other. Her article takes us through a number of stops in the history of the Dome, opening cracks and fissures in the historical narrative and indicating the oftentimes absurd gaps between what is seen and what is written; between what exists and what is imagined. She argues that just as the city and its gates were a source of inspiration for visitors, firing up their imagination, the imagination, visions and desires of the visitors inspired the city’s reshaping, time and time again, throughout its history. This allows her to liken Jerusalem to a palimpsest, an old manuscript from which the ink is scraped off to make room for a new book.

In this reality of inability to stabilize a cohesive historical narrative the article: “From Orientalism to Militarism – Photographic representation of the Dome of the Rock”, by Dor Guez, reminds us that the (re)invention of the Holy Land occurred alongside the invention of photography. As he analyses the disparities between different representations of the Holy Land in the works of Christian and Jewish photographers, Guez takes stock of the different phases in the history of representations of the Jerusalem landscape: the Orientalist phase, the militarist phase and the touristic phase. In contrast to Muhammad Jabali’s position, Guez maintains that the influx of tourists into the Dome of the Rock and the Al Aqsa Mosque compound after the War of 1967 naturalized their ritualistic and strategical value, rendering them items in an unending exhibition, like touristic monuments in Europe, temples in India or natural reserves. He also compares the famous photomontage of Theodore Herzl meeting Kaiser Wilhelm II on the latter’s visit to Jerusalem, an iconic photograph in local historiography, with a much less known photograph of the Kaiser visiting the Dome of the Rock in the company of Muslim clerics, shelved in the Zionist Archive. This comparison demonstrates how comparative photographic research can undermine collective conventions on local history and shows that what makes an image iconic or forgotten is closely affected by the interests of those who own the photograph.

The question of ownership is pivotal to the last article in the collection, Hagar Ophir’s “I See Her and I See Neither Mountain nor Temple.” Here, the author seeks to reconstruct a connection between herself and a Palestinian girl from Ramallah appearing on a photograph by Palestinian photographer Khalil Raad. She asks whether and how we can bridge the gap between the present moment of the writer, well aware of the separation and erasures inflicted on the landscape in the photograph during the War of 1948, and the present moment of the photographic subject, still unaware of the catastrophe about to befall her people. Raad’s photograph evokes for Ophir the image of Theodore Herzl leaning from a balcony during the Fifth Zionist Congress in Basel. The Herzl photograph, which symbolizes the formation of the political Zionist vision, represents the process that will soon severe the life course of the woman in Raad’s picture and, ultimately, preclude the reproduction of the image in the present volume.

As the articles of the book criticize the different representations of the Dome of the Rock / Temple Mount in Israeli visual culture, it may be appropriate to note that the manner in which the same site is represented in the book is not neutral but is indicative of the perspective of its research. As most of the book deals with the Zionist perspective to the site, it will be mostly referred to as “Temple Mount”, throughout the book. In instances where the discussion shifts to a Muslim’s perspective, the names “Dome of the Rock” and “Al-Haram al-Sharif” will be used instead. We should also note that the captions of all the historical photographs in the book were transcribed from the original source in order to allow the reader to understand the first context in which the photographs originally appeared; they too, should be read critically.

Noa Hazan
New York, 2017

מהדורה מקוונת | דצמבר, 2017
הטקסט המפורסם כאן לקוח מתוך 'פתח הדבר' מתוך הספר ההר, הכיפה והמבט – הר הבית בתרבות החזותית הישראלית, הרואה אור בימים אלו, בעריכת נועה חזן ואביטל ברק, בהוצאת פרדס ומרכז מינרבה למדעי הרוח.
דימוי: דוד עדיקא, הר הבית, אמנות קונספטואלית בתל אביב, 2015. הדפס דיגיטלי בהזרקת דיו 60×80
הדימויים לקוחים מתוך הספר המתפרסם בשלוש שפות: עברית, ערבית ואנגלית.