מצוקות מדומות באוטופיה

חסן אגבריה ומיכל גורני המוכשרים השכילו ליצור יש מאין קולנוע כרגע מתמשך של חסד מבורך: סקס בין-אתני חוצה גבולות, פרובוקטיבי וחושני למהדרין, אוטוסטרדה לא תאומן של תשוקות סואנות, שכבה על שכבה, רועשות מדי, לצד טראומות מודחקות ואל-ביתיוּת מתוקה שעל סף גילוי עריות מדומה. אל תחמיצו את "אוטופיה 2084" – הסרט הפלסטיני-ישראלי האוטופי, נדיב השפה, אשר זכה לאחרונה בפרס חביב הקהל בפסטיבל ברלין ובפרס מצלמת הזהב בפסטיבל טורונטו. בימים בלולים אלה, הא לכם סרט שמפיץ שביב תקווה במרחב מדמם

העמדה הקולנועית-ביקורתית העכשווית ניזונה, בין השאר, מהמשבר הסוציו-תרבותי-לשוני אשר בו מצויה החברה הישראלית באין מוצא פוליטי נראה לעין, כתוצאה של סטגנציה מתמשכת ב"יחסי השכנות" עם הפלסטינים המתבררים פרדוקסלית כ"יהודי האחרון", כאילו נכתבה ההיסטוריה במהופך על ידי מלאך נשחת. למעשה, זו סטגנציה אשר אינה אלא מהפכה שקטה ומתמדת ביחסי הייצור של הסכסוך, אשר אחריתו הנראית לעין היא סיפוח המרחבים הכבושים סטייל אפרטהייד המאה ה-21 של הלבנט. זאת ועוד, לא די בכך שבלתי אפשרי בעליל להיפרד ממהלך היסטורי-דטרמיניסטי זה הכופה את עצמו על דרי המרחב, הוא מתגלה יותר ויותר כנגע פולשני הדומה לסרטן המתפשט ברקמות תת-קרקעיות של הנפש, אשר הושחתה זה מכבר כאשר נתנה ידה מדעת ושלא-מדעת לשליטה מתמשכת על עם אחר כמעשה שבשגרה המדמה את עצמו לטבע דומם. אמור מעתה, הפורענות הזאת מתפשטת ברקמות החולניות של החברה הישראלית כפגיונות פלדה קרים אשר הודפים אותה אל היסוד האפל, אל מה שנדמה כנקודת האל-חזור שלה. כמובן, "אוטופיה 2084" הוא סימפטום קלאסי של אותה רוח זמן אביונה, אלא שעל פניו המהלך הפוליטי-אסתטי שלו שונה בתכלית. על פניו. מדובר בסרט שהוא קופרודוקציה ישראלית-פלסטינית-גרמנית: הצד הישראלי מצויד בדאגה הפרקטית מפני העתיד המדמה את עצמו לעננה שחורה הרובצת על המרחב; הצד הפלסטיני מספק את הרפלקס הבלתי מותנה של מוכפפים באשר הם לחלום ולספר סיפורים של הלא-מודע הקולקטיבי שטרם הושחת; הגרמנים, כצפוי, נושאים על גבם את נטל האשמה הכפייתית, אשר בתורה מספקת תשתית לשיח רציונלי-אידיאלי כתחליף טוב דיו לעריצותו של העבר הבולעני.

המגמה הדיסטופית והדיסוציאטיבית בתרבות הישראלית העכשווית היא הנושא שעמו מנסה להתמודד "אוטופיה 2084" של חסן אגבריה ומיכל גורני, אשר מוצג בימים אלה בבתי הקולנוע. חסן אגבריה מוכר לקהל הישראלי כיוצר דוקומנטרי מטרילוגיית "הנכבה" שעסקה בזיכרונות מוחרמים של בני משפחתו, בעיקר של דודו, סולימאן אגבריה, בסרטים "הכפר האבוד", "פלאח" ו"בור המים"; ואילו למיכל גורני, בוגרת החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב, זהו הסרט העלילתי הראשון, אבל כבר עכשיו היא מסתמנת כקול הבא של הקולנוע הישראלי. ולו בחזית, "אוטופיה 2084" הוא בבחינת אנטי-תזה לקולנוע הישראלי הריאליסטי אשר נדמה שמתבצר מתחילת שנות האלפיים בעמדה ריבונית-מלנכולית-ביקורתית, למן "ללכת על המים" המאופק של איתן פוקס, אשר מברר את היחסים הישירים והעקיפים הנשזרים ונפרמים בין הומופוביה גברית, עדנת הגוף הניאו-ציוני ומדינת הלאום, ועד "פוקסטרוט" המעודן לעילא ולעילא של שמוליק מעוז, אשר מתבצר בדירת באוהאוס על מנת להופכה לארכי-בונקר בורגני-ישראלי, תוך כדי הבלטת האלמנטים הלא-מסוגננים של האין-שפה הישראלית כתנאי שוללני לעצם קיומה המסתחרר. כך או כך, "אוטופיה 2084" מצטרף להתקבלות החמה אשר לה זכה "מילים נרדפות" של נדב לפיד ממש לאחרונה בצרפת ובגרמניה. הוא זוכה לאהדה גדולה בקרב מבקרי הקולנוע שמעבר לים, וכן בפסטיבלי הקולנוע היוקרתיים אשר בהם הוא מוצג, שם זכה בפרס חביב הקהל בפסטיבל ברלין ובפרס מצלמת הזהב בפסטיבל טורונטו.

בעצם העמדת שנת 2084 על קוטב האוטופיה שם הסרט מתכתב באופן אירוני (אבל פרדוקסלית גם מאשרר את הדיסטופיה המקופלת בו) עם האייקון הדיסטופי של תרבות המערב במאה ה-20 – "1984" של אורוול. לצד זאת הוא מתכתב עם מסמן-העל הישראלי, 1948, ברומזו להיפוך הטרגי כסימן משמים שהתחולל במרוצת השנים במסמן זה (או שמא כך כבר נוצק מלכתחילה, כהוראה כפולה, הרת אסון, בשל המודחק התיאולוגי של השיח הציוני), ממסמן של אוטופיה דיסטופית למסמן של דיסטופיה אוטופית. שמו מהדהד ישירות, על דרך השלילה הנאיבית, את הרומן אשר עלילתו מתרחשת מאה שנים לאחר "1984" של אורוול – הכוונה ל-"2084 סוף העולם" של הסופר האלג'יראי בואלם סנסל, אשר משתמש באורוול כקו אופק אפוקליפטי-עתידני על מנת לתקוף את האסלאם הקיצוני, בבוראו תיאוקרטיה טוטליטרית בשם "אביסטן" הקרויה על שמו של נביא המייצג את האל עלי אדמות. הספר עורר בזמנו עניין רב ואף זכה לחולל סערה במערב האסלאמופובי; ובהקשר זה, ברנאר פיבו הצרפתי כתב שזהו "ספר מרשים, מרשים מאוד, אשר לערכו הספרותי נוספת קריאת אזהרה".

"אוטופיה 2084" אינו מבקש להציג אוטופיה מעמדית-סוציאליסטית אשר עוסקת בביטול הקניין הפרטי, שעבוד האדם ותיקון יחסי הייצור בעולם וכו', ואף אינו מבקש ליצור אוטופיה סביבתנית-אקולוגית, דוגמת המסמך האוטופי עב הכרס של המאה ה-19 "חדשות משום מקום" של ויליאם מוריס. זו גם אינה אוטופיה סייבר-עתידנית קומית קלילה, כמו למשל "ישנוני" של וודי אלן. התחושה המתקבלת מהצפייה בסרט היא של הווה מותק שמתקיים בעתיד (ובמובן הזה הוא מהדהד במשהו את ההיגיון שהנחה את רידלי סקוט ב"בלייד ראנר", חרף יצירת מרחב עתידני במפגיע אצל סקוט), כך שהצופה מצוי בתחושה שעל סף אי-נוחות מתמדת הכרוכה במבוכה ובדיסאוריינטציה ביחס לעתיד ההווי, החורג במובנים רבים ורדיקליים מההווה פעור הפה המוכר לו. באופן הזה, ההווה המאושר באומללותו מושלך אל העתיד הרחוק-קרוב על מנת לפגוש ברפאיות אל-ביתית את ההווה. מכיוון שהעתיד אינו מסוגנן אסתטית כעתיד, הצופה מוצא את עצמו כפות במעין לימבו תודעתי של הווה-עתידי ועתיד-הווי מבלי יכולת להכריע הכרתית ורגשית בין השניים, ובכל זאת הרי הוא צף מאושר במרחב-זמן אוטופי מדומיין למהדרין.

את העתיד המדומיין של המרחב הפלסטיני-ישראלי, כלומר את המידע ביחס לאירועים הקודמים לנקודת הפתיחה של הסרט, אשר באותה מידה יכול היה להתנסח בצורת מניפסט, בחרו יוצרי הסרט להבליע במהלך העלילה, כלאחר יד. הוא מופיע בשיחות בין הדמויות או לחלופין בקריינות החדשות שבקושי נשמעת על רקע שיחות פרוזאיות. הנה שברים מהחזון האוטופי שניתן לשחזר: ישות חדשה נוסדה במזרח התיכון בשנת 2084 – פלסטין-ישראל שמה. האיחוד יצא לפועל לאחר שנים של הקזת דם חסרת תקנה, אשר שיאה בשנים 2070-2060. רבבות אזרחים משני הצדדים שילמו בחייהם. בסיוע המדינה פונו התושבים היהודים למדינות המערב. ערי החוף ניזוקו קשה; עזה וערי הגדה כמעט הוחרבו, תושביהן נמלטו, בעידוד המדינה, למדינות ערב השכנות ללא כסות לגופם. חרף ההתרחשות הסמי-אפוקליפטית, לא אירופה, לא סין ולא ארצות הברית כפו את הפתרון המדיני על שני העמים, אלא הייאוש, ההרס והחורבן, שכן האדמה רעדה בשפתיים נכוות וביקשה לבלוע הכול; אנשים אשר גמעו את יומם בעליצות מאולצת בקושי רב נשאו תפילה בתקווה שהאל יסלק את חרונו מעל פני האדמה נטולת הרסן.

בסידור המרחבי החדש ירושלים הפכה לעיר בינלאומית בריבונות האו"ם, מעין מדינת הוותיקן בלי אפיפיור, ונציה צחיחה של המזרח התיכון. זכות השיבה פוזרה באופן שוויוני בין יהודים לפלסטינים. כל הבנים האובדים (לרבות נצרים אבודים בזמן-מרחב של מגורשי פלסטין-48') שבו את שבותם למולדת החסרה שניעורה לחיים לאחר התרוששותה האלימה. הפרלמנט, על פי חוק-על עריץ, מחציתו יהודים מחציתו פלסטינים. ראשי הממשלה, בהתאם, ברוטציה. השוויון הלאומי, אשר לו אלגוריתם נוקשה, חודר אל תוך רקמת החיים המוניציפליים: בתים משותפים מחויבים בשוויון מספרי בין יהודים לערבים, וכפועל יוצא של מדיניות זו – הריבון מעודד נישואי תערובת באמצעות תמריצים כספיים נדיבים. ישנם עוד אלמנטים ממין זה שהסרט גדוש בהם, לא בהכרח לטובתו. אולי בשל כך מבקרי הקולנוע בישראל מוצאים בו פגמים לרוב, בראותם בו לא רק קולנוע אלגורי-סכריני, אלא גם מסמך פדגוגי-דידקטי המופנה למערב השבע; כל זאת בניגוד גמור לעמיתיהם בחו"ל אשר מרעיפים עליו הלל ושבח, כמו למשל ברנאר פיבו, שאמר: "סוף-סוף קולנוע שנותן תקווה יוצאת דופן לאנושות; סוף-סוף קולנוע שמרשה לעצמו לחלום בגדול; סוף-סוף, לאחר שנים של אפלה זוהרת, המזרח התיכון מפיץ לעברנו מגה-אור אינסופי, קרני הרנטגן של המחר".

הדחף הליבידינלי של האוטופיה הזאת מרוכז רובו ככולו בדבריוּת בין-אתנית, או אם נרצה, בדבריוּת טרנס-אתנית, כך שבפועל גם כסדר דברים אוטופי היא נידונה להחמיץ מרכיבים אחרים של הסדר האוטופי, כמו למשל הקשרים מעמדיים, אקולוגיים, מרחב-זמניים וכו'; דווקא במחוזות הליברטריים המופגנים הדמיון האנושי מרכין ראש בענווה, דווקא במחוזות הליברטריים עד אין קץ הוא מתסכל את עצמו ביחס ליכולתו להגשים את בדל חלומו הרעוע. לדוגמה: שפת הסרט היא ערב-רב קסום, בליל מכושף ויִיצוּרי של ערבית-עברית, אבל שלא כמו בייצוגים דו-לשונים מוכרים ("לא פה, לא שם", "עבודה ערבית" וכו'), רוב הזמן יהודים מדברים בינם לבין עצמם ערבית ואילו ערבים מדברים עברית, כך שהאופציה של האחר המוּכפף להצפין את שפתו מפני האחר ההגמוני ירדה לטמיון, השפה איבדה את ממד האחרות הרדיקלית שלה, את ממד הסוד המקופל בה; כך הפכה השפה להיות שחקנית זוטרה של פני שטח בהירים, נטולי זיזים ובליטות לתפוס בהם על מנת לחרוג מנצחם הבוהק. ובכן, תחת מעטה הבקשה השלוחה לעברנו לריבוי צורות הלשון, אנו נתבעים לחוות שפה אחת המורכבת משתיים. תחת כסות הריבוי של שתי שפות נבדלות בעלות אילן יוחסין משותף, כפי שהתקיים בסדר הדכאני הקודם, נוצקה שפת אחת, נטולת לא-מודע להפליג אליו, המתחזה לשתיים. ובאותה מידה שהשפה עושה מעשים בסרט, באותה מידה שהיא אצה בטרנסגרסיה לצדדים, מבקשת את האחד שאינו שלם, כך הגופים בסרט מתקרבים בבשרם הנחוש האחד לקראת השני, שכן עיקר הסרט הוא הצגה חצי-סלפסטיקית של מערך בגידות משוכלל שעל סף גילוי עריות בין משפחה ערבית ליהודית (והרי זה מוזר להיווכח שדווקא מה שאמור להגדיר את היפוכו של גילוי עריות, כלומר קשרים מיניים חוץ-משפחתיים, נחווה על ידי הצופה ככזה). בטבעיות נונשלנטית שאין שני לה מובא כאן סיפורן של שתי משפחות אשר מתגוררות בבניין דירות משותף במרכז הארץ.

לצד הסיפור ההטרו-נורמטיבי, הנסב על נער ונערה ממוצא אתני שונה אשר מגששים את דרכם באפלה המקיפה על מנת להמציא בלבם יקום משותף, יוצרי הסרט הגדילו לעשות בבוחרם להעמיד במרכזו שתי מערכות רומנטיות "אסורות" המתנהלות בזמן מקביל כאילו היו חומר מריונטי ביד היוצר: מערכת יחסים אינטימית נרקמת בין גבר ערבי (עורך דין) לאישה יהודייה (אקטיביסטית חברתית), ובין גבר יהודי (איש הייטק) לאישה ערבייה (אמנית מייצג). כל זאת מבלי ש"הבוגדים" ייתפסו על חם, יכו על חטא, יבואו על עונשם, ישובו לדרך הישר ו"יחזרו בתשובה" בסוף המצופה של הסרט. לכל הדעות, סצנות הסקס בקופרודוקציה הזאת ערות במיוחד ואף בוטות לפרקים, כמוהן לא נראו זמן רב בקולנוע הישראלי העכשווי, כאילו מדובר באוטוסטרדה לא תאומן של תשוקות סואנות, שכבה על שכבה, רועשות מדי, אלימות – ובה בעת מקפלות בתוכן איזה רוך דחוס ומוצפן – שהתפרצו מבלי שהגוף-סובייקט יוכל לכוונן לתועלות רצויות. אלא שלא אחת המצלמה מוסטת בממזריות אשר בתורה יוצרת אפקט קומי; בעדינות היא מוסטת מהגופים הלוהטים כשמש ביגוֹנה אל תמונת בכחוס הדיוניסי של קאראווג'ו שמעל המיטה, כמו על מנת לסמן לצופה שדרֵי המרחב האוטופי המירו את סמלי הלאום השבטי בסמלים מיניים פגאניים-אוניברסליים. מצד אחד, הצופה נע באי-נחת אל-ביתי מופגן לנוכח טרנסגרסיית הבשרים המתפרצת באוֹן בארוקי רב-הוד, אבל מנגד איזו הרפיה של הגוף מוּשחלת באין משגיח לנוכח בכחוס ממזרי אשר נדמה בחשאי כמי שקורץ לצופה בתובעו שחרור זמני מכבלי השפה ההסכמית השגורה.

אולי כמענה לציפייה המוסרנית הכבושה אצל הצופה, מתעוררים בזה אחר הזה מחוללי "המיניות האסורה" מחלומות ביעותים הפוקדים אותם בשנתם, מוצפים במקטעי בלהות מימי התופת האפוקליפטיים של השנים 2070-2060, שנות המלחמה הגדולה שעיצבה עבורם את ההווה האוטופי המשוחרר. אלא זאת שיחד עם הזיכרונות הקרובים בזמן צפים ועולים אירועים קדמוניים, זמן ארכאי כמפלצת רבת-עיניים המתגלה כהרסני לא פחות עבור הסובייקט – השואה מזה והנכבה מזה. הלילה כמרחב-זמן החוסה תדיר תחת עריצותן של המצוקות הקדמוניות מתנגש בסרט זה עם היומיום העולץ, אשר מזמן לנו, כאמור, מעין קומדיית אהבים דֶקאמרונית קלילה, א-מוסרנית, באותה מידה שהוא מזמן מעין סגסוגת ז'אנריסטית בעצם ההפגשה החורגת (אשר מערבת ארוס בתפר שבין הקומי לדרמטי) של גופים המוטחים זה בזה בתשוקת בשרים גרוטסקית… וכך, לאיטו, הסרט נמוג: איש איש וחלומו, איש איש וסיוטיו החוזרים על עצמם כלולאה באין מוצא, רק היום החדש ועמלו מסמנים עבורם מרפא מדומה. ואפשר שדווקא רגעים אלה של קריסת הכוח המדמה, הפלאי בדרכו, של היוצרים ופריצת הטראומה האישית-קולקטיבית המדומיינת הם הם הרגעים המסקרנים של סרט שובה-לב זה.

מהדורה מקוונת, יוני 2019
דימוי: רות מרום, 2017 מתוך תערוכת כרזות קולנוע