על 'אל המגדלור': רישומים למרת רמסיי של דורית רינגרט

הרי זו מרת רמסיי המקריאה לג'יימס, אמרה. היא ידעה מה טענתו – שאיש לא יוכל למצוא בזה צורת אדם. אבל היא לא ניסתה לשוות דמיון, אמרה. מה טעם הכניסה אותם איפוא? שאל. באמת מדוע? – אלא שאם שם, בפינה ההיא, בהיר, כאן, בדבר הזה, חשה צורך באפלולית. ככל שהדבר פשוט, ברור, נדוש, מצא בזה מר בנקס עניין. אֵם ובנה – מושאי סגידה בכל אתר, ובמקרה הנדון מפורסמת האם ביופיה – ניתן איפוא לצמצם, נתהרהר, כדי צללית ארגמנית בלא לחלל את הקודש.

אבל הציור אינו עוסק בהם, אמרה. לא מצד זה. ישנם צדדים אחרים, אף הם, שמהם ניתן לסגוד להם. על ידי צל פה ופיסת אור שם, למשל. מנחתה לובשת צורה זו, באם, כהשערתה המעומעמת, שומה על ציור להיות כעין מנחה. ניתן לצמצם אֵם ובנה כדי צללית בלא לחלל את הקודש.
[וירג'יניה וולף, אל המגדלור, מאנגלית: מאיר ויזלטיר, 54]

פניה נראו רחוקות, חלולות וחמורות לאין שיעור. כשנישקתי אותה, חשתי כאילו אני מנשקת ברזל קר. בכל פעם שאני נוגעת בברזל קר, חוזרת אלי אותה התחושה – תחושת פניה של אמי, קרות כברזל ומפוררות.
[וירג'יניה וולף, רישום של העבר, מאנגלית: אנה הרמן, 61]

"התחלתי את העבודה לפני ששבתי לקרוא באל המגדלור," סיפרה לי דורית רינגרט באחת משיחותינו. "לפני ארבעים שנה קראתי, אבל בעצם לא הצלחתי לגמור. ידעתי שאני רוצה לעשות עליו פרויקט, סדרה לא ליניארית, כשם שהספר לא ליניארי. חזרתי לקרוא וציירתי תוך כדי שקראתי, בקצב הקריאה. ציירתי את הדבר עצמו. נעזרתי בוולף כדי לתת ביטוי ציורי לחוויות וליחסים שהיא מדברת עליהם, איך הם מתהווים ומשתנים, נעשים משהו אחר. וולף היתה לי עוגן לטרנספורמציה."

ההשפעה המסתורית הזאת שיש לאל המגדלור על קוראיו, גם מקץ תשעים שנה להופעתו, השפעתו של ספר ש'לא מצליחים לגמור', דווקא מפני שהוא שב ומתחולל כל העת; דווקא מפני ששאלת ההגעה אל נקודת הסיום, המסע אל המגדלור פשוטו כמשמעו, המסע אל היעד, אל המימוש או הסיגור של דרמת העלילה, אינה באמת השאלה המכרעת שלו; דווקא מפני שהאמת הפנומנולוגית של הספר מחכה אֵי שם באופק, תמיד עתידה לבוא. ההשפעה המסתורית, החורגת מהעולם שהספר הזה אחוז בו – בית הקיט של משפחת רמסיי ליד הים באיים ההיברידיים בסקוטלנד, באחר הצהרים של ספטמבר, רגע לפני פרוץ המלחמה הגדולה והחורבן שיומט עליו – אל מחשבת הצורה המשוכללת של וירג'יניה וולף, המחפשת אותה שעה ביצירתה אחר נוסח שונה מהרומן הקונבנציונלי, נוסח רחב יותר, אטי יותר, נוסח אלגי שלא יחמיץ את הניסיון, או יסלף אותו ברידודו לזמן השעון, אלא יבקש להקיף את המֶשך הכיאוטי של התחושות, המחשבות והרשמים הסובייקטיביים בסימולטניות של הרגע, לארגן אותם בסמיכות וברציפות, להאציל עליהם איכות אישית ואל-אישית, בת חלוף ונצחית. ביומנה היא כותבת: "לולא הייתי ישנונית כל כך, הייתי כותבת על הנשמה. אני חושבת שהגיע הזמן להפר את הנדר ההוא נגד תיאורי נשמה. מה עמדתי לומר? משהו על מצבי הרוח האלימים של נשמתי. אני חושבת שאני נעשית פיוטית יותר ויותר. אולי ריסנתי את זה, ועכשיו, כמו צמח בעציץ היא מתחילה לסדוק את החרס. לעתים קרובות אני מרגישה איך ההיבטים השונים של החיים מנפצים את מוחי לרסיסים." (21 ביוני, 1924) וב-23 בפברואר 1926: "אני נסחפת כמו דגל ישן ברוח על ידי הרומן שלי – אל המגדלור. מעולם לא כתבתי מהר יותר או בחופשיות רבה יותר."

אבל כיצד מעבירים מצבי תודעה לציור? כיצד מניחים את הנשמה על הקנבס? השאלות האלה אינן חיצוניות לאל המגדלור. גם אם הפרויקט של דורית רינגרט 'מנקה' את הסצנה עמוסת-התודעות של הרומן (תודעותיהם של מר ומרת רמסיי, של ילדיהם ואורחיהם), גם אם היא מתמקדת רק במשולש האדיפלי, בג'יימס ובהוריו, בחלק הראשון של הספר הנקרא "החלון" – חלק הכרוך בעצם שמו בהיסטוריה של האמנות – אי אפשר שלא לחשוב על מקבילתה בתוך הרומן, לילי בריסקו. וולף מיקמה את לילי כדמות פועלת וכצופה בסיפור, אמנית שיש לה נוכחות מטא-בדיונית, המנסה בחלקיו הראשון והשלישי של הרומן לחקור את מה ששוכן מאחורי דימוי האם והילד הנשקפים מן החלון, הן בהימצאם והן בהיעדרם, לאחר לכתה של האם המותירה בעקבותיה חלל ריק במרכז הבד. בעוד לילי סחופה ברגשותיה כלפי גברת רמסיי הקוראת אגדה לבנה, היא מנסה בעת ובעונה אחת גם לחדור ללב הווייתה באמצעות שרטוט יחסים מרחביים של מרחק וקרבה בין גופים המתקיימים על הבד. הציור הוא אפוא פיגורה מרכזית בטקסט עצמו, המתקשרת במובלע לדרך הכתיבה של וולף. שכן חרף הסתירה לכאורה בין ייצוג מילולי לייצוג חזותי, וולף מבכרת את זה האחרון לביטוי תנודות התודעה. לא זו בלבד שהלכי הרוח האלימים של הנשמה אינם זרים לציור, הציור מתגלה יותר ויותר כשפת הראשית של הנשמה, שפה חומרית ואָפקטיבית גם יחד. סצנת הציור בחלק הראשון של הרומן מגיעה לשיאה בשיחה שמנהלת לילי עם מר בנקס, שממנה ציטטתי בהתחלה. המכלול הציורי, היא מפרשת, המתוחם לצורניות אל-זמנית, משוחרר ממחויבות מימטית וחב אך ורק לאמות מידה פורמליות, ליחסים בין מסות, אורות וצללים. אלא שהבחירה בכתם ארגמני, ניטרלי לכאורה, אינה חפה מאוטוביוגרפיה, השלובה בתורה באיקונוגרפיה תרבותית ובהבניה מגדרית. משום כך, עצם מעשה ההתבוננות הרה בכאב: "היאקמאנה היתה סגול לוהט; הכותל לבן פעור. […] במעוף הרגע שבין התמונה והבּד שלה עטו עליה השדים שהביאוה פעמים רבות אל סף דמעות והפכו את המבוי הזה מן ההתהוות לָעבודה לדבר איום ונורא כמבוי אפל לילד." (22)  ככלות הכול גם לילי יוצאת למסע חניכה, שבראשיתו ממלאת יצירתה מעין תפקיד של אובייקט מעבר, נפרדת מגברת ראמזי אף כי כמהה להתמזג עמה או להרחיב אותה ("וטירחה מרובה נדרשה לה לכיבוש הדחף להטיל עצמה [תודה לאל, תמיד התגברה עד כה] לרגלי מרת רמסיי ולומר לה – אבל מה היא יכולה לומר לה? 'אני מאוהבת בך?' לא, אין זו האמת. 'אני מאוהבת בכל זה', בהחוויית יד אל משוכת השיחים, אל הבית, אל הילדים?" 26), ובאחריתו היא זוכה באוטונומיה ובמה שמכונה כאן ה"חיזיון" שלה (223).

"הראש הזה, הדמות הזאת, ההסתובבות שלו פה ופה," דורית רינגרט מצביעה על הראש המסתכל, החוזר ומתגלגל שוב ושוב לאורך הסדרה. העבודה על אל המגדלור אינה איור לרומן של וולף. כמו אצל לילי בריסקו, גם כאן לא מדובר ביחסי דומות בין הציור לבין המציאות הבדיונית המתוארת בספר. מדובר במיעון אל אל המגדלור באמצעות שפת ציור ייחודית, חומרית ואָפקטיבית גם היא, הנוספת על זו המצויה ברומן, דרך סמלים ודימויים פרטיים של האמנית, דרך שכבות הזמן ומצבי הצבירה של חייה. למעשה, הסדרה הזאת, המבוצעת על ניירות שכובים (בניגוד ללילי המציירת על כן), היא תולדה של העתקת מהלך מכריע מעבודת ההדפס של דורית לאורך השנים אל הציור בצבעי מים. שעה שבתחריטים שיצרה הניחה לחומצה לאכול את לוח הנחושת ולחולל מן הדימוי המצויר כתמים או קווים, בצבעי המים היא מתנסה גם כן בתהליך החורג מהכרעותיה המכֻוונות. ראשיתו של המעשה הציורי בהנחת כתם בדרך המפקחת רק במידה מסוימת על שוליו. השפה של דורית אינה מופשטת לגמרי. היא בוחרת בדימויים מסוימים ("יש דימויים שאני אוספת מהחוץ, מחכה בעירנות שמשהו יבוא, יקרה לי, ויש כאלה שמגיחים מהדימיון") ומחליטה באיזו כמות צבע ובאיזו כמות מים להציפם, כשהיא מחזיקה בתובנה משוערת לגבי הדימוי הסופי, הראש, למשל. לו הוסיפה עוד מים, היה הראש עולה על גדותיו. דורית אומדת את המים כך שהצורה תישמר מבלי להיטשטש כליל. זוהי מלאכה הדורשת איזון פנימי וקשב רב. משקל המים, הנובעים מעוצמת המעורבות הרגשית, מחייב מאמץ מודע לעצמו שלא להגדיש את הסאה. מכאן ואילך, המים מתחילים לעבוד, והתייבשות הכתם, האורכת יומיים-שלושה, היא העיקר. לאורך התהליך האמנית אינה רואה מה נעשה ופוגשת בצורה ספוגת-המים, המרוככת, רק לאחר מעשה, כמו בשלולית שנסוגה, המתכווצת אל תוך עצמה או מתפזרת הלאה. כתוצאה מכך, הפעולה אינה 'שלה'. במילים אחרות, התנועה, המחיקה, הגריעה, השיבוש, הביטול מתרחשים מתוך התייבשות המים. במובן מסוים, זהו ה'נושא' של הציור של דורית רינגרט, חיפוש אחר האזור הלא-בטוח, החומק משליטה ומכוח, תוך אמונה יסודית שבלב הכיאוס יש צורה. לפעמים העבודה אינה נעצרת בהתייבשות הראשונה. דורית עוזבת אותה למרווחי זמן ממושכים, כדי לשוב ולנהל דיאלוג מאוחר עם הכתם ששקע. לתוצר הסופי מיתוספים קווי מתאר אינטואיטיביים בעיפרון, גבולות ארעיים המחזיקים את המבנים האמורפיים לבל יתפרקו כליל.

"כן, בוודאי, אם יהיה נאה מחר," אמרה מרת רמסיי. "אבל יהיה עליך להשכים עם הציפורים," אמרה עוד.

לִבנה גרמו המלים הללו שמחה יוצאת-מן-הכלל, כאילו סוכם בזה שהטיול יתקיים לבטח, והפלא שהשתוקק לו כמדומה שנים על גבי שנים הנהו, ככלות חשכת לילה אחד והפלגה של יום, בהישג יד. כיוון שהשתייך, אפילו בגיל שש, אל אותו שבט עצום שאינו יודע להפריד רגש אחד מאחר, אלא מחוייב הוא להניח לציפיות שלעתיד, על שמחותיהן וצעריהן, להעיב על מה שעומד על הפרק, כיוון שאצל אנשים כאלה, אפילו בשחר ילדותם, יש בכל מפנה של גלגל ההרגשה כוח לגבש ולרתק את הרף-העין שעליו יוטלו צלו או אורו, הרי ג'יימס רמסיי, שישב על הארץ וגזר תמונות מתוך הקטלוג המצוייר של כל-בו הצבא והצי, האציל, בעוד אמו מדברת, רוממות שמיימית לתצלומו של מקרר. קצתיו נגזרו בשמחה. המריצה, מכסחת-הדשא, קול עצי הצפצפה, עלים מלבינים בטרם גשם, עורבים מקרקרים, מטאטאים מקשקשים, שמלות מרשרשות – כל אלה היו ססגוניים ומובחנים במוחו עד כדי כך שכבר עשה לו צופן פרטי משלו, לשון סתרים משלו, אף כי כלפי חוץ נראה התגלמות החומרה הבוטה והלא-מתפשרת, במצחו הגבוה ובעיניו התכולות, החודרות, הגלויות והטהורות ללא רבב, המקדירות קמעה למראה חולשת אנוש, עד כי אמו, שהביטה בו בכוונו את מספריו בהקפדה מסביב למקרר, דימתה לה אותו עוטה כל-כולו אדום ופרוות-חולד על כס המשפט או מנווט מבצע כבד ונכבד בשעת חירום לציבור. (7)

"העמוד הראשון העסיק אותי כמעט שנה," אומרת דורית, "גלגל ההרגשה המתהפך בעמוד וחצי." מה שנפתח בתשובתה של מרת רמסיי לשאלה שמפנה אליה בנה, תשובה שהיא הבטחה חזקה וברורה, "כן, בוודאי," המסלקת לכאורה את הנטל המערער של הציפייה ליום המחרת, מוכתם מניה וביה על ידי לשון תנאי של 'אם' ו'אֲבָל': "אם יהיה נאה מחר," אומרת מרת רמסיי ומעלה את האפשרות שמא ישרור מזג אוויר קודר שיהפוך את האישוש שלה על פיו. היא אינה אומרת זאת בגלוי. האילוץ צובר נפח דווקא עם התוספת: "אבל יהיה עליך להשכים עם הציפורים." אם אתה רוצה במשהו, אתה צריך להתכונן ולהתאמץ לקראתו, רומזת האם, ובעצמה נוהגת במאמץ לקראת המסע המשוער בסורגה גרב לילדו של שומר המגדלור. ואולם מה שמושך את תשומת לבה של דורית בחילופין האלה אינו רק או בעיקר ההליכה אל המגדלור. כשם שברומן עצמו השיחה הקצרה על המסע שָבָה ומופרעת בדרכים שונות, נקטעת לסירוגין על ידי הרהורים וזיכרונות שתוקים, הנפרשים על פני ממדי זמן ומקום שונים, ועל ידי אמירות סותרות של הדמויות – נענית דורית לסוגסטיביות של משפטיה של וולף, לזרימה העוברת מפרספקטיבה אחת לאחרת. כך, לדוגמא, בציור הפונה אל מבטה של האם, המדמיינת את עתידו האפשרי של הילד כשופט או כמצביא ומפקיעה כבר ברוחה את פרטיות הרגע ליד החלון אל עבר סוציאליזציה בלתי נמנעת בעתיד. התמונה של דורית הולכת בעקבות פנטזיית הגדילה של האם על בנה. הוא אינו נשען עליה או נתמך בה פיזית. אך ראשו ובעצם ראשיו לובשים ופושטים צורה, אווריריים, נישאים ברוח כמו נשימה, מבעד למבטה השכוב, האופקי, גם היא ראש חסר-גוף, השרוי באפלת האינסוף בעודו צופה למרחוק באפשרויות הבן ומטרים את מה שנכון לו, אולי, הרבה בטרם ימומש. בתמונה אחרת דורית מכַוונת ל'גלגל ההרגשה', המתייחס לאותו דבר לא מובחן, צפוף, דמוי עב, המשתלט על הילד וגורם למנעד הרגשי ההפכפך שלו, ילד שלעולם אינו מבודד, הנחדר על ידי סביבתו  והעובר בשבריר שנייה מרגש אחד לאחר. הגלגל, החוזר גם בעבודה נוספת, כמו גם המסור או הבורג בעבודות אחרות, בנויים משבלונות, צורות משוננות חדות וברורות, שאינן מסתכנות להימס, המעורבבות בציור עם צורות וכתמים לא מנומקים, אנרגיות או כוחות נטולי ממשות, המוצאים את מקומם בנייר משיקולים צורניים צרופים. "בלב התוהו קמה צורה; כל העובר וזורם תמיד […] נכפית עליו יציבות. החיים יעמדו כאן דום, אמרה מרת רמסיי. 'מרת רמסיי! מרת רמסיי!' חזרה ואמרה. התגלות זו חייבת היא לה." (169) כמו אצל לילי בריסקו, גם אצל דורית רינגרט הציור הוא כלי מחשבה. כמו אצל לילי בריסקו, האסתטיקה הפורמליסטית אינה ניטרלית. כשם שהמשולשים, הכיפות והקווים של זו האחרונה כרוכים באיקונוגרפיה אדיפלית, ההולכת ומתפענחת לאורך הטקסט, "רישומים למרת רמסיי" משתמשים בתעתועי המים והצורות כדי לפרוש עולם אָפקטיבי לא סנטימנטלי שבו האם שבויה בתפיסות מסוימות ומבקשת להיחלץ מהן, להפכן על פיהן, להתהפך כליל. אלא שכוחה של הסדרה נעוץ בכך שזו אותה דמות שמבצעת את כפל התפקידים: האם והאמנית חד הן. "רישומים למרת רמסיי, לה ולעצמי," אומרת דורית.

בציור נוסף בסדרה, שבו שב הגלגל להופיע, לקוח דימוי האם מתערוכה אחרת של פסלים שדורית מצאה או פיסלה בעצמה. האֵם הגזורה והמודבקת, המבוּדדת משהו בקצה העליון השמאלי של הנייר, מיוצגת כחרס שבור, מעטפת סדוקה שלתוכה הדברים נכנסים, אם-מֵכל המעמידה את עצמה לרשות בנה, שעה שהוא ניצב הפוך כרקדן המבצע סלטה לאחור, רגליו שלוחות אל על. הנה הוא מתהפך שוב וכמו מפציר בה לפנות מקום למשהו זר לה. דורית מעבירה בד בבד הן את תחושת הסכנה והדאגה בעיני האם והן את פניית העיניים ממנו והלאה, ככלי חתום שאינו מעז להישיר אליו את מבטו. "מעולם לא נראתה דמות אדם כה נעצבת. מרירה ושחורה, בחצי-הדרך מטה, במחשכים, על הקרן הניתזת מאור-חמה למעמקים, אפשר שנתהוותה דמעה; צנחה דמעה; המים זעו לכאן ולכאן, קלטוה ושקטו. מעולם לא נראתה דמות אדם כה נעצבת." (31) אריך אוארבך, הקורא מקרוב בספרו מימזיס בפרק החמישי של "החלון" באל המגדלור, שואל מיהו הדובר כאן האומר שמרת רמסיי כה נעצבת, מיהו המסתכל בה והגוזר מסקנה זו, שכן איש אינו נמצא בחדר: ויליאם בנקס ולילי בריסקו כבר עברו ואילו ג'יימס עסוק בענייניו. זוהי הפרספקטיבה של המספרת, אך אצל וולף המספרת בעצמה אינה כל-יודעת, אינה בטוחה. כמו מרת רמסיי, גם המספרת קצרת רואי, דו-משמעית, חמקמקה ומעורפלת. היא מרבה להשתמש במילים כמו 'אולי', 'נראה' ו'כאילו', מטילה ספק ביחס לכל הדמויות, לכל נקודות המבט, ספק המתייחס לא רק לאי-הוודאות באשר לעצם אפשרות הידיעה של אחרים, אלא גם באשר לעצם האפשרות לקשור עמם קשר. "להיות לבדה. כל ההוויה והמעש השופעים, הזוהרים, ההומים, מתנדפים להם; ואַת מתכווצת, מתוך תחושת הדְרה, להיות עצמך, גרעין אפלולי דמוי-יתד, אי-מה סמוי מן הזולת. […] מתחת שורה אפלולית, הכל מתפשט, מעמקים אין-חקר; אבל מדי פעם צפים אנו ועולים, ובזאת אנו נראים לעיניכם." (64)

רישומים למרת רמסיי אחוזים באותו ספק כלפי העצמי והזולת, המשותף לדמויות ולמספרת. דורית מערערת את המעמד הפאלי החד-משמעי אפילו של הסמל העמיד ביותר ברומן. לאורך הסדרה שלה המגדלור אינו עומד ("לא הצלחתי לעשות את המגדלור העומד," היא אומרת). ברוב מופעיו היא מבקשת לרשום אותו אופקית, "להתווכח" אתו, להשכיבו, להמיסו, להניח לו לשקוע; לשחק כל העת בין העומד לשוכב. גם את דמות האב, שקולו המפוכח מכניס לסצנה הקדם-אדיפלית את עיקרון המציאות, היא משכיבה ומעמידה לסירוגין, נוקשֶה, עוטה מסכות של לעג ("מגחך בלגלוג", 8), עיניו ריקות. מהפרספקטיבה של הציירת-אם, האב הוא חידה שאת משחקיותה, פראותה, מיניותה, אין היא מצליחה להבין, והוא יוצא תחת ידה חסר גמישות ("דק כסכין, צר כלהבו", 8), כלי משחית לא כבד אבל חד, מסוכן, "כזרבובית נחושה צחיחה וקרחת" (39), עריץ המטיל סביבו את משטרה העקר של האמת. הילד הניצב מולו מניף את זרועותיו, שעה שבן דמותו המוכל בתוכו רוכן, מפנה אל האב את גבו, מוכן לספוג את מהלומותיו ("ילדים אנוסים, שרוחם מדוכאה ביד קשה", 157). במקום אחד האב רוכב הפוך על סוס, ראשו ממוקם על הישבן, סוער, שועט, הירואי, גרנדיוזי, חם מזג ואלים אך מגוחך ("הוא רכב בעמק המוותה, הוא התנפץ והורעד", 34). הציורים ספק אוחזים ספק מרפים בהעמדה הסמלית הארכיטיפית של המתחים העוברים לאורך הרומן בין החומרה האינטלקטואלית של מר רמסיי לבין האינטואיטיביות המפייסת של מרת רמסיי, מתחים שוולף בעצמה מחוללת בגיאומטריה הפנימית לטקסט, כדי להעמיד את האיזון המשוער שבבסיס הנישואים. אבל כמו אצל וולף, הפיצול הדיכוטומי בין הדמויות הולך ומתעמעם ככל שהמתווים הסמליים נמלאים בדמויות ממשיות. מרת רמסיי, המרוחקת מבעלה, שותקת, אינה מכניסה אותו לעולמה ואינה חולקת את עולמו ("היא ניתקה ממנו עכשיו ביופיה, בעצבותה. הוא יניחה לנפשה, והוא עבר על פניה בלי מלה […], ואין הוא יכול להגיע עדיה, אינו יכול לעשות דבר שיהיה לה לעזר." 67). דורית שומרת על המרחק הזה בין הדמויות, ובתוך כך קושרת דמות אחת באחרת ברשת סבוכה, אנדרוגינית, של תוקפנות ופחדים משותפים. היא מפגישה את שניהם בתהום, או מוהלת כמה מצבי צבירה באותה דמות בעת ובעונה אחת. מר רמסיי לעולם אינו נגלה 'כמו שהוא' מבעד למסכה, ואילו רעייתו מופיעה ונמחקת לסירוגין, חשופה בשינויי המזג שלה, חסרת יציבות. ("אמור נא משהו, חשבה, ולא ביקשה אלא לשמוע את קולו. שכן חשרת הצל, זו המקפלת וסוגרת אותם, כבר מתחילה, היא חשה, לשוב ולאפוף אותה." 122). האמנית-אם מנקדת את הציור בנגיעות פוינטליסטיות של צוהב מרצד, ב"תנועה ריקודית קיצבית" (166), גלי לימון שעם זאת אינם מעניקים לציורים ממד של התגלות. רחוקה מחזיונות מודרניסטיים, העבודה של דורית מושכת אל הטרגי, המגדלור השרוע אינו שופך קרני אור, ופיכחון ההשתנות אינו גורר עמו התענגות אקסטטית. אדרבא, דומה שהיא מתמכרת לדימויי ההיגרפות והטביעה, ההצפה, שקיעת הספינה הנמחית באפלה; האֵם, הנאבקת ככל יכולתה להחזיק את ראשה מעל למים ולהשגיח, לטחון עבור בנה חומרים גולמיים, לגרש את המוות מחדר השינה, להסוות את החורבן בשם הביתיות המנצחת (33), נסחפת בעל כורחה אל קרקעית הים. בציורים אלה נדמה שהברית העמוקה שכרתה דורית רינגרט עם אל המגדלור היא אכן ברית מים במלוא מובן המילה, כתיבה מחדש בחומר של הסיפור, המנהלת שוב ושוב מאבק בין הצורות הברורות הפוטנטיות לשיטפון המאיים להכחידן ומותיר מאחוריו כתמי ערפל מופשטים, שלוליות ללא דמויות, עדות לאי היכולת לשמור ולהישמר במאבק התמיד בין אדמה לים: "נדמה כי כאן, בתוך החדר, סדר שורר והקרקע מוצקה; שם, בחוץ, השתקפות שבה דברים מרטיטים ונמוגים, כזרמת מים." (99) "בעצמי יש לי רגעים כאלה," אומרת דורית, "כל הכוחות נמסים."

"אותו עניין שהיא מכנה חיים הריהו רוב הזמן איום, עוין וחש לזנק עליך בהינתן לו שעת-הכושר." (61)

"הלוך נפש," כותבת וירג'יניה וולף ביומנה ב-15 בספטמבר 1926, משהשלימה את כתב היד של הספר. "התעוררתי אולי בשלוש. אהה, היא בדרכה הנה – הזוועה – פיזית כמו גל מכאיב גואה בלב – מטלטל אותי כלפי מעלה. אני אומללה, אומללה! למטה – אלוהים, הלוואי שהייתי מתה."

גברת רמסיי מתנועעת אפוא בין המשיכה למטה, הרפיון השואב אותה למעמקים, לבין הכוח המרומם אותה למדרגת השמש או העולם, מעמד המיוצג כאן באמצעות האיקון המיתי האמביוולנטי של הקריאטידה, אידיאל הנשיות הוויקטוריאנית ("עָמדה ללא ניע כמעט לרגע אחד על רקע תמונתה של המלכה ויקטוריה הענודה בסרט הכחול של מסדר-הבירית; ובבת אחת תפס כי זה הדבר; זה הדבר: היא היפה באדם שראה מעודו." 16). כוחה של האם, יופיה היווני הקפוא, הפתייני, אך השבור ("נמצא לה דבר אי-נאות לשלבו בתואם פניה." 32), הוא בשעבודה הכפול, במבנה דמוי-שיש הנישא מעל ראשה ומבודד אותה מן האחרים, בבית שעליה להתאמץ ולהחזיק, דרוכה ומושלת, בעודה נאבקת בה בעת במציאות השוחקת ובהרהורי עבירה המחלישים אותה. דורית נכנסת לקריאטידה וממיסה את יופיה המרוחק בין ציור אחד לאחר, שוטפת את מבעה בכתמיות אפלה והרמטית. בציור אחד היא מפרקת את הנוקשות שלה, מרככת את המבנה העִלי בפס שמים כחולים, ומסמיכה אותה או מזרימה לתוכה את אחת מדמויות הנשים בציור "השינה" של גוסטב קורבה, הברונטית השרועה על גבה בשוך סערת האורגזמה. מול האיפוק הרגשי החתום של מרת רמסיי, גואה הדמות הישנה ברגש ספונטני הקודח מתוכה אדום וחולף. אבל דורית פוערת לרווחה את עינה העצומה של האשה שבמקור. זוהי אופציה נוספת, לא ממומשת, של מרת רמסיי; אך זוהי, אולי בראש ובראשונה, כמיהה למרת רמסיי, תחושת הריקנות עד דמעות שהעדרה של מי-שלא-תהיה מעוררת באמנית.

"'מרת רמסיי!' אמרה בקול, 'מרת רמסיי!' הדמעות זלגו על לחייה." (187)

מרת רמסיי נפרשת באופק, כמעט שקופה, ספק שוקעת, ספק רואה למרחקים; קו מאוזן  המשתרע בין שני קצות הבד מימין ומשמאל, בין המוצל לבהיר, נוכחות פרדוקסלית מוגדלת וחלולה, שהצבתה הפנטזמטית ממקמת את האמנית-אם בזמן. "את לא נהיית אמא בלי האמא שלך," אומרת רינגרט. "כדי להיות אמא, את חייבת להיות על הרצף, מושא להתפעלות של אמך, אמך המתפעלת מהאִמהוּת שלך." "רישומים לגברת רמסיי", בעקבות לילי בריסקו, הם גם מחווה של בת, שהאינטימיות עם אמה חומקת ממנה שוב ושוב, כמו זיכרון קדום של ציוויליזציה מטריארכלית שצפנה בלא-מודע של הבנות טקסטים הרמטיים הקריאים בדוחק ("דימתה כי בחדרי מוחה של האשה, אשר נגעה בה, גופנית, מוצבים, כאוצרות בקברי מלכים, לוחות שחקוקות בהם כתובות מקודשות, שאילו ניתן לך לפענחן היו מלמדות אותך הכל, אבל לעולם לא יוצגו בגלוי, לעולם לא יינתן להם פומבי." 52), גבשושים חסרי חיוּת שהיא מנסה להפיח בהם רוח ולאלצם לנוע (51). בין שדורית נשענת על דמויות או רוחות רפאים מההיסטוריה של האמנות (קורבה, דלקרוא), ובין שהיא נסמכת על איקונוגרפיה פרטית, המבט האמהי מרוקן, אפוף מסביב באפרוריות החלל הריק. הציור נאבק בו לשווא. ובעצם, הוא חג סביבו מפוכח לגמרי. הוא יודע שאם ובנה, או אם ובתה, יכולים להצטמצם כדי צללית בלי לחלל את הקודש.

"השתהתה עוד רגע במחזה שהלך ונמוג לנגד עיניה." (112)

מהדורה מקוונת | אפריל 2021
דימוי: דורית רינגרט
המסה לקוחה מתוך הספר "אל המגדלור": רישומים למרת רמסיי מאת דורית רינגרט, הוצ. אסיה, 2021