שמות מפולשים לזיכרון: שיטוט ארכיאולוגי מן "המהגרים" של זבאלד ועד לפרפרים של נבוקוב

לכל אורכה ורוחבה של יצירתו, העיונית והבדיונית כאחת, ניהל ו"ג זבאלד חשבון נוקב עם הזיכרון. חשבון אישי עם בני הכפר הבווארי שבו נולד (ורטאך), חשבון לאומי עם גרמניה שלאחר המלחמה, חשבון עם סיפורי חיים של מהגרים, עם עדויות בעל פה ובכתב ועם מסמכים ארכיוניים ותצלומים מצהיבים. בכל ספריו הוא משוטט בין דמויות ואתרים שאוצרים בתוכם זיכרון היסטורי דחוס ומעיק. בשעה שרובנו חולפים על פניהם בשאננות חפה מיֶדע, זבאלד שומע כיצד עולות מהם, על כל צעד ושעל ומכל עבר, יללות חנוקות.

החשבון הפתוח של זבאלד עם העבר קיבל בשנה האחרונה תפנית לא צפויה, כשיצאה לאור הביוגרפיה שלו, ובה כמה גילויים לא נעימים על הדרך שבה ניכס לעצמו סיפורי חיים אמיתיים והטמיע אותם בספריו. יש דמיון מוזר ומטריד בין הגילויים האלה לבין פעולת הזיכרון בספרים של זבאלד, והספרים עצמם מכילים כמה פלישות "לא מבוקרות" (יש כאן ספק, לכן המירכאות) של זיכרונות מודחקים אל פני השטח. שמה של הביוגרפיה, דברי, שתיקה: בחיפוש אחר ו"ג זבאלד, מתייחס ישירות לאוטוביוגרפיה המפורסמת של ולדימיר נבוקוב, דבר, זיכרון. נבוקוב, מהגר בעצמו וסופר של מהגרים וגלות, העסיק את זבאלד לא מעט; ספרו ואף הוא עצמו, כילד וגם כאדם מבוגר, זוכים לכמה הופעות אורח בהמהגרים. הביוגרפית של זבאלד, קרול אנג'ייר, השכילה ללכוד בשינוי המינימלי הזה – דבר, זיכרון לעומת דברי, שתיקה – את היחס המסובך הרבה יותר של זבאלד לפעולת ההיזכרות, שלו ושל זולתו.

במשך שנים צצו שאלות לגבי מקור הסיפורים שמופיעים בספריו של זבאלד. הוא עצמו מעולם לא הכחיש ששאב אותם מאנשים אמיתיים, בשינוי "פרטים קטנים"; הוא גם טען שתמיד ביקש אישור להשתמש בסיפורים. אנג'ייר הצליחה להגיע לכמה מן האנשים האלה, ומהם למדה שהאישור שניתן לזבאלד לא תמיד הגיע לכדי החירות שהוא נטל לעצמו בסיפורים. כך למשל, דמותו של אוסטרליץ, גיבור הספר הנושא את שמו, מבוססת בפירוט רב על סיפור חייה של סוזי בכהופר, אשר הגיעה לוויילס עם טרנספורט הילדים מבית יתומים במינכן, ורק לאחר שנים גילתה את זהותה האמיתית. בכהופר כעסה על השימוש שזבאלד עשה בסיפורה. גם קרובי משפחתו של ד"ר פיליפ רודס בקטון, שהיווה את מקור ההשראה לסיפורו של ד"ר הנרי סלווין בפרק הראשון של המהגרים, כעסו על השינויים שחולל זבאלד בסיפור חייו של יקירם (הוא לא היה יהודי ולא הגיע מגרודנו). באופן אירוני, האנשים שזבאלד השתמש בסיפוריהם האישיים כעסו עליו גם מפני שהיה נאמן מדי למציאות וגם מפני שלא היה כזה.[1]

לצד הערצתה לגאונותו הספרותית ולרגישותו האינסופית לפרטים קטנים ונשכחים, אנג'ייר רומזת שזבאלד חצה לעתים את הגבול האתי הדק שבין השראה ספרותית לניכוס ביוגרפי. אני נוטה להסכים עם המבקר של הניו יורק ריוויו, שזו האשמה תמוהה ככל שהדברים נוגעים לסופר שהנכיח באופן כה ברור ביצירתו את הפער בין מציאות לבדיון ובין זיכרון לבדיה. זבאלד התייחס לא פעם בראיונות איתו לחוסר האפשרות לייצג באופן ישיר את הזוועות והקטסטרופות של המערב במאות השנים האחרונות – השואה, הקולוניאליזם והרס הטבע; על כן הוא סבר כי הספרות צריכה למצוא לה מודוסים עקיפים יותר לדבר על מה שאי אפשר לדבר אודותיו. הפיתרון שהוא מצא – תמהיל של מילים ותצלומים, שברי סיפורים אמיתיים ומומצאים, קטעי יומן וחדשות, תיאורים בגוף ראשון ותיאורים כמו-מדעיים – הצליח באורח פלא לברוא אמת ספרותית מסוג חדש, שדווקא היא חידדה את רגישותנו המוסרית כלפי הטראומה הסמויה, הבלתי פוסקת, של שורדים ומהגרים, אשר היו בלתי-נראים קודם לכן. זו כשלעצמה נראית לי כפרה מכובדת, כבדת משקל, ל"זיופים" הקלים שהוא הכניס בסיפוריו.

* * *

העבר לא מת; העבר חי ופועם ופוצע כל הזמן את ההווה. זו תחושת העולם של זבאלד ודמויותיו, והיא נמסרת, כדרכו תמיד, בלשון מאופקת ומדויקת, תיאורית ולא רגשנית, מה שמעצים את שיברון הלב. הנה למשל אוסטרליץ, העומד על שפת נהר הסְכֶלְדֶה באנטוורפן, מתאר את הציור "נוף של אנטוורפן עם הסכלדה הקפוא" של הצייר הפלמי לוקאס ואן ולאקֶנבורך:

הוא הצביע אל הנהר הרחב שמימיו נצצו בשמש הבוקר, ואמר שבתמונה של הצייר לוקאס ואן ולאקֶנבורך מסוף המאה השש-עשרה בערך, מן התקופה המכונה עידן הקרח הקטן, אפשר לראות מן הגדה שמולנו את נהר הסכלדה הקפוא, ומאחוריו, בצבעים כהים מאד, את העיר אנטוורפן ופיסה מרצועת האדמה השטוחה המתפרשת לכיוון חוף הים. מן השמים האפלים שמעל הקתדרלה "גברתנו האהובה" יורד באותו רגע מטר של שלג, והלאה משם, על פני הנהר שעליו אנחנו משקיפים עכשיו ארבע מאות שנה אחר כך, אמר אוסטרליץ, משתעשעים להם תושבי אנטוורפן על הקרח, פשוטי העם בחלוקי עבודה בגון האדמה ואנשים מכובדים יותר בשכמיות שחורות ובצווארוני תחרה מסולסלים לבנים. בקדמת התמונה, לא הרחק משוליה הימניים, מעדה ונפלה גברת אחת. לגופה שמלה צהובה כגון הקנרית; הקווליר שגוהר מעליה בדאגה לובש מכנסיים אדומים שבולטים מאד לעין באור החיוור. כשאני משקיף עכשיו לשם וחושב על התמונה הזאת ועל דמויותיה הזערוריות, נראה לי שהרגע שמציג לוקאס ואן ולאקֶנבורך ביצירתו לא חלף מעולם, שהגברת בשמלה בגון הקנרית נפלה או התעלפה ברגע זה ממש, שכובע הקטיפה השחור התגלגל ונפל כרגע מראשה, ושהאסון הקטן, שמרבית הצופים בתמונה בוודאי לא שמים לב אליו כלל, מתרחש שוב ושוב מחדש, כאילו לעולם לא יחדל ואין שום דבר ושום אדם בעולם שיוכלו לבטל את פגיעתו הרעה (אוסטרליץ, עמ' 14-13, כתר, 2006, תרגום: יונתן ניראד; ההדגשות שלי).

הנה לכם כמוסה מרוכזת של זבאלד. ראשית, ריבוי ועירוב נקודות המבט: המספר, אוסטרליץ, הצייר הפלמי. שנית, ריבוי נקודות הזמן: ההווה, העבר של לפני 400 שנה והנצח ש"מתרחש שוב ושוב מחדש". שלישית, ריבוי הצורות של אותה נקודה במרחב: מים נוצצים בשמש וקרח קפוא; רביעית, השאננות האדישה של העוברים והשבים לנוכח הסבל שמתחולל ממש בסמוך להם; וחמישית, מזכרת העוון הנצחית, שאין לה נחמה. הכתיבה ממחישה גם את מה שזבאלד עצמו כינה "נרטיב פריסקופי" כשהתייחס לפרוזה של תומאס ברנהרד, אולי הסופר שהשפיע עליו יותר מכול, בריאיון רדיופוני מרתק ויפהפה שהתקיים שמונה ימים בלבד לפני מותו הטרגי בתאונת דרכים. הנרטיב הפריסקופי מוסר את מחשבות המספר מיד שנייה או שלישית דרך דמויות שדבריהן מצוטטים בהרחבה, לעתים ציטוט בתוך ציטוט וכן הלאה, ובכך חותר תחת סמכותו של המספר היודע-כול. אני מדמה לי משמעות נוספת של הפריסקופ – מערכת עדשות שמתכווצת אל תוך עצמה ואז נמתחת ונפרשת אל מרחבי זמן עצומים, שמותכים זה בזה עד שבסופו של דבר הם מתכנסים אל רגע יחיד, כמו חדר מראות משוכלל.

על כל פנים, אני רוצה למקד כעת את הפריסקופ בפרק אחד בספר המהגרים, בדמות אחת בתוכו, ובחוטים הדקיקים שחיברו בינה לבין המציאות הלא-בדויה, חוטים שנותקו בשקדנות אבל מתברר שלא בשקדנות מוחלטת, וכך נותרו בטקסט סימני המעידה, הגברת הזעירה שאת קריאתה לעזרה אי-אפשר להכחיד עד תום.

* * *

אל המהגרים, שקראתי לפני שנים רבות, חזרתי בעקבות קריאת הסקירות על הביוגרפיה של זבאלד, ושוב מצאתי את עצמי נשבה בכשפיו וקורא בארבעת פרקיו, שמביאים אותך לכדי דמעות כמעט מבלי משים, כמו בפעם הראשונה. ואז, בעמוד 177, נקרתה לי תגלית קטנה ומרעישה. אבל רגע, תכף אגיע לשם.

גם "מקס פרבר", הפרק האחרון בספר, והארוך מכולם, מבוסס על סיפור אמיתי, למעשה שני סיפורים של מהגרים יהודים שנעקרו בילדותם מגרמניה, שם נותרה והושמדה משפחתם: פיטר ג'ורדן, ידידו של זבאלד, ובעיקר הצייר הלונדוני פרנק אאורבך. כמו אאורבך, גם מקס פרבר בספר משוקע בעבודת אבל-זיכרון מפרכת לאין קץ, ציור ומחיקה וציור מחדש ומחיקה מחדש:

בכל פעם הפליא אותי מחדש, כיצד פרבר לקראת סופו של יום עבודה הרכיב מן הקווים והצללים המעטים שמחקו מכלייה תמונה ברורה מאד, ועוד הרבה יותר הפליא אותי שבבוקר שלמחרת, ללא יוצא מן הכלל, ברגע שהמודל רק תפס את מקומו והוא רק העיף מבט ראשון בתמונה, הוא שב ומחק, כדי לחפור מחדש מן הרקע שעקב המחיקות הנמשכות כבר נפגם מאד, את תווי פניו ועיניו של היושב מולו, שכפי שאמר, גם הוא עייף מאד מתהליך עבודה זה. אם פרבר החליט, לאחר ששרטט אולי ארבעים גרסאות או ליתר דיוק שפשף את הנייר וכיסה אותו ברישומים נוספים, להניח את הדיוקן מידו, פחות משום שהשתכנע שהושלם, ויותר מתוך תחושה של עייפות, נראה הדבר לצופה כאילו יצא הדיוקן מתוך שורה ארוכה של פרצופים אפורים, מפוחמים, שריחפו עדיין על הדף המושחת (המהגרים, עמ' 155-154, כתר, 2002, תרגום: מיכל הלוי).

כמעט בלתי מורגשת, בעומק המבט הפריסקופי הזה, דרך כל המתווכים – המספר, הצייר, בד הציור – הנגיעה הרגעית הזאת באימת העבר, "פרצופים מפוחמים". אבל די בה.

זבאלד שאב פרטים רבים על חייו של הצייר אאורבך מן הביוגרפיה שלו, שפורסמה כספר. במהדורה הגרמנית המקורית של הספר, שמה של דמות הצייר היה קרוב הרבה יותר למקור: מקס אאורך. אאורך הוא אאורבך ללא ב', ומקס היה השם שזבאלד "אימץ" לעצמו (שמו מלידה, וינפריד גאורג, היה "גרמני" מדי לטעמו). זבאלד גם כלל בפרק הזה תמונה שצייר אאורבך ותקריב של צילום פנים דרמטי, שבו נראית עין לוטשת מבט, ככל הנראה של אאורבך עצמו (או אולי של ג'ורדן). את הפרטים המרתקים האלה אני למד מן הבלוג "ורטיגו", שמוקדש כולו ליצירתו של זבאלד.

כאן העניינים התחילו להסתבך. וכאן גם מתחילה החקירה הארכיאולוגית הקטנה שלי. פרנק אאורבך לא היה מרוצה מן הקישור הגלוי מדי בינו לבין דמותו של מקס אאורך, וככל הנראה הביא לכך ששם בן-דמותו יוחלף (כך נולד "מקס פרבר") ושהתמונה והתצלום שלו יוצאו מן הספר. כך, קיבלנו גם בעברית את דמותו של "מקס פרבר", שצוירה על מה שנמחק מדמותו של מקס אאורך, שבעצמה צוירה על מה שנמחק מן הצייר פרנק אאורבך.

רק שאצל זבאלד, אין מחיקות מוחלטות. תמיד ישתייר בדל עדות.

בעוד אני קורא מחדש את קורותיו של מקס פרבר במהדורה העברית, הגעתי לעמוד 177, שבו נזכר פרבר ברגעים האחרונים שלו עם הוריו. כשהיה בן 14, במאי 1939, ממש ביום הולדתה החמישים של אמו, הסיעו אותו הוריו בחופזה לשדה התעופה, ושלחו אותו לדודו שבלונדון, בתקווה שיצליחו להשיג לעצמם אשרות יציאה זמן קצר אחריו. זו היתה הפעם האחרונה שראה אותם.

שמו של פרבר, שמפיו נמסרים הדברים, מתנוסס בראש העמוד (כשם הפרק). הוא מופיע פעם שנייה בשליש הראשון של העמוד ופעם שלישית בתחתיתו. אך באמצע העמוד, ממש בתוך אותו מונולוג מתמשך, מגיח באורח פתאומי, שלא לומר מתפרץ, השם המחוק, המצונזר, הגלוי-מכדי-להיחשף – אאורך. כשנתקלתי בו בתוך שטף הקריאה, נמלטה ממני צעקה חנוקה ונרעדתי ממש.

כיצד זה התגנב מחדש אאורך לטקסט של פרבר? האם מדובר בטעות הגהה שנפלה במהלך התקנת התרגום העברי? אבל איזו מין טעות זו, שמשחזרת גרסה קודמת? האם היה כאן בלבול בין המהדורה הגרמנית המקורית (שבה הדמות נקראה אאורך) לבין מהדורות מאוחרות יותר (שבהן הדמות נקראת פרבר)? האם מדובר בכלל ב"טעות", או במהתלה פרטית ומכוונת של זבאלד? באיזשהו מקום, לא רציתי לדעת את האמת. ה"טעות" הזאת כל כך מדויקת, כל כך הולמת סיפור שבמרכזו צייר אשר מנסה לשווא למחוק דמויות מעברו והן שבות ו"מרחפות על הדף", כל כך זבאלדית, שכל ניסיון לתקף אותה במציאות של "מה שקרה באמת" נראה לי נלעג לא פחות מן האובססיה של קוראים מסוימים להשוות את סיפורי החיים שעליהם הסתמך זבאלד ליצירה הבדיונית שיצאה תחת ידיו, כאילו יש בכוחן של "סטיות" כאלה ואחרות ללמד אותנו משהו נסתר על אודותיו.

ובכל זאת, הסקרנות הרגה אותי; סקרנות ספרותית שכזאת, שדוחקת בך להציץ אל בית המלאכה ששוכן בקומת המרתף, שם מוקצעים ומלוטשים הרהיטים המהודרים שנמכרים בקומות העליונות של החנות. ניסיתי לברר עם אנשי המערכת שהיו מעורבים בהוצאת הספר לאור אם ידוע להם משהו על ריבוי הגרסאות והשמות. לא, הם לא ידעו דבר על כך, אבל מה שכן ידעו רק העמיק את המסתורין. מסתבר שחבלי הלידה של התרגום העברי היו קשים במיוחד, והוא היה תקוע שנים במערכת של "כתר" על רקע חילוקי דעות בין המתרגמת לבין עורכת התרגום מגרמנית; זבאלד עצמו היה מעורב בפיקוח על התרגום (בעזרת ידידים דוברי עברית), מה שלא מפתיע על רקע העניין המוגבר שלו בתרגום ומעורבותו בתרגום ספריו לאנגלית עד לפרטי-פרטים. בסופו של דבר גובשה גרסה עברית סופית שהניחה את דעתו ואושרה על ידו, אבל המתרגמת עצמה העדיפה שלא להיות מזוהה בשמה עם התרגום; "מיכל הלוי", שם המתרגמת שמתנוסס בתוך הספר, הוא שם בדוי.

כאן כבר התחיל לכאוב לי הראש. צייר שלא רוצה להיות מזוהה עם דמותו ודורש לשנות את שמה; מתרגמת שלא רוצה להיות מזוהה עם עבודתה ודורשת להישאר בעילום שם; ושניהם אחוזים בסופר שלא רצה להיות מזוהה עם שמו המקורי ואימץ לו שם חלופי. איכשהו כל מה שזבאלד נגע בו היה כרוך במאבק כאוב עם עבר אישי מושתק, עם זהות מוכחשת.

* * *

"דברים מסוימים, כפי שאני מבחין יותר ויותר, מוצאים דרך כלשהי לחזור, באופן בלתי צפוי, תכופות לאחר תקופה ארוכה" (המהגרים, עמ' 31).

* * *

אם בעמוד 177 עוד היה לי ספק שמא אאורך השתרבב בטעות לסיפורו של פרבר, כשהגעתי לעמוד 207 הספק נגוז והבנתי מיד שזבאלד פשוט לא היה מסוגל להניח לפרנק אאורבך להיעלם לו סתם כך מן הטקסט בלי להשאיר עקבות. בחלקו האחרון של הפרק מופיע קטע ארוך הלקוח, כביכול, מתוך יומן שכתבה אמו של פרבר, לואיזה לנצברג, בשנתיים שלפני 1941, אז נשלחה יחד עם אביו למחנה השמדה. הספרות המחקרית על זבאלד כבר זיהתה שמקור התיאורים הללו ביומן שכתבה דודתו של פיטר ג'ורדן, תיאה גבהרד (הביוגרפית אנג'ייר מציינת שג'ורדן כעס על כך שזבאלד לא ציין את המקור). מאותם תיאורים עולה תמונה מלבלבת ומופזת של ילדות והתבגרות בחיק משפחה יהודית בורגנית בגרמניה של לפני המלחמה, בכפר שטיינאך ובעיר המחוז קיסינגן. זבאלד, שקיבל לידיו את הזיכרונות מג'ורדן, שוב כותב "פריסקופית" דרך פרבר, המוסר לו בספר את זיכרונות אמו, אחרי שקרא בהם פעמיים בלבד, ומעיר הערה מהדהדת שיש בה יותר מקורטוב של גילוי עצמי: "בקריאה שנייה זו נראו לו הרשימות, שבחלקן הן באמת נפלאות, כמו אחת מאותן אגדות גרמניות מרושעות, שבהן אדם שהוטל עליו כישוף, מרגע שהוא מתחיל במשימה, במקרה זה לזכור, לכתוב ולקרוא, הוא אנוס להמשיך בכך, עד שלבו נשבר (המהגרים, עמ' 182).

זיכרונות אמו של פרבר (דודתו של ג'ורדן) כל כך נגעו ללבו של המספר (זבאלד), עד שהחליט לבקר במחוז ילדותה, בקיסינגן שבגרמניה. אחרי טיול גדוש בתיאורים גרוטסקיים-מבחילים של נוסעי רכבות גרמניים (זבאלד מעולם לא הסתיר את סלידתו מן המולדת), הוא מגיע לבית הקברות היהודי, ברחוב מקס (כשמו שלו), נאלץ לטפס מעל חומתו ואז מוצא עצמו משקיף על שדה קברים נטוש. והנה שם, בין שני שמות משפחה לא קשורים לכאורה, צץ לו הצייר המחוק של הפרק הזה – ממש מקרב המתים.

בתגובות לפוסט על פרבר/אאורך בבלוג "ורטיגו" התקבצו כמה זבאלדיסטים מקצועיים והוסיפו פרטים מרתקים. מסתבר שבמהדורה הפורטוגזית של הספר, כותרת הפרק הרביעי היא "מקס פרבר", אבל שם הדמות המובילה, לכל אורכו, הוא מקס אאורך. עוד מסתבר, שבהגהות האחרונות של הספר נשמר רצף השמות הרומזני בבית הקברות "ארסנברג, פרנק, אאורבך", אבל במהדורה הראשונה נעקר ממנו "פרנק" ונותרו "ארסנברג, אאורבך". על פי דברים אלה, התרגום העברי נעשה מן ההגהות האחרונות ולא מן המהדורה הראשונה. אף על פי כן, זכרו שזבאלד עבר על התרגום יותר מפעם אחת ואישר אותו. מתי "טעות" חדלה להיות טעות? אפשר רק לשער שעוד נוסחים לא אחידים כאלה מסתובבים בעולם בכל מיני שפות.

אני מדמה לעצמי את זבאלד כותב את הטקסט הזה כמו שאאורבך/אאורך/פרבר מצייר את דמויותיו המטושטשות: שכבה על שכבה, מחיקה ורישום מחדש, עוד שכבה, עוד מחיקה. הטקסט נושא את כל זיכרונותיו המושתקים, בקרקעיתו ובין קפליו, השמות פזורים בו כמו דגים חיים שהושלכו אל החוף, מפרכסים ללא הרף, ומדי פעם, בתוך עותק עברי של הספר, או בתוך עותק יפני או בולגרי, שם זה או אחר מתהפך על מקומו ותחתיו צץ שם אחר, קדום יותר. זבאלד מטפח בנו יכולת לקרוא את הספרות קריאה "אנכית", ויש ביכולת הזו ערך שחורג מן הספרות אל החיים ואל הדרך שבה אנו רואים אנשים, מקומות, וגם את עצמנו.

* * *

הצייר פרנק אאורבך עודנו חי בלונדון, הוא בן 91. יש מי שיראה בשיבוץ שמותיו בשדה קברים נטוש בקיסינגן מעשה גס וחסר לב. אך מבט מעמיק יותר יראה בו לא פחות מאשר מעשה של חסד, שבו מאחה הבדיון של זבאלד את פיסות החיים שנותרו קרועות לעד במציאות; הילד שלא באמת נפרד כהלכה מהוריו (ואף מיעט לענות למכתביהם האחרונים, קודם שנשלחו לאושוויץ, והאשמה רדפה אותו כל חייו) עדיין חקוק על אבן לבם, בעיר הולדתו.

מחוות חסד מוקדמת יותר בסיפור קשורה אף היא לשחזור של מראות תשתית. פרבר מספר על טיול שעשה בילדותו עם אביו לפסגת הר הגרמון באלפים, משם השקיפו מטה אל אגם ז'נבה. שלושים שנה לאחר מכן הוא שב ומבקר בשווייץ. מקץ שבוע של התקף חרדה, שבו הוא מסתגר בחדר המלון, הוא מחליט לטפס שנית על הגרמון. בהגיעו לפסגה הוא משקיף מטה, ושוב חווה סחרחורת (ורטיגו של היצ'קוק צף מאליו; ספרו הראשון של זבאלד נקרא גם הוא ורטיגו):

עולם קרוב ובה בעת בלתי מושג זה שנפרש למרחקים, אמר פרבר, משך אותו בכוח כה רב, שהוא חשש שיתמוטט לתוכו, ואולי זה באמת היה קורה, לולא עמד לפתע לפניו גבר כבן שישים שנה עם רשת פרפרים גדולה עשויה מלמלה לבנה –like someone who popped out of the bloody ground  – ואמר באנגלית נאה דווקא אם כי בעצם בלתי ניתנת לזיהוי, שהגיע הזמן לחשוב על ירידה למטה, אם רוצים עוד להגיע למונטרֶה בזמן ללינת הלילה. אבל כבר אין הוא מסוגל לזכור, אמר פרבר, אם ירד יחד עם איש הפרפרים. בכלל הירידה מהגרמון נמחקה לגמרי מזכרונו וכך גם הימים האחרונים בפאלאס והנסיעה חזרה לאנגליה (המהגרים, עמ' 165).

איש הפרפרים בעל האנגלית הנאה הוא כמובן ולדימיר נבוקוב, שאכן התגורר במונטרה שבשווייץ משנת 1959 ועד מותו ב-1977. כל גיחותיו בהמהגרים מסמנות רגעים של הצלה או של התרוממות רוח; כך למשל, בפרק השלישי, דודו של זבאלד, אמברוז אדלוורת, עומד ומצפה בערגה לראות את צייד הפרפרים מבעד לחלון המוסד לחולי נפש שבו הוא מאושפז בערוב ימיו. עם זאת, המפגש עם נבוקוב על פסגת הגרמון, שמציל את פרבר מאובדן האחיזה במרחב, אין בכוחו להצילו מאובדן האחיזה בזמן, האופייני לזיכרון פוסט-טראומטי. לא רק שכל האפיזודה נמחקה מזיכרונו, אלא שגם עם שובו לאנגליה, כשהוא מנסה לצייר את מצילו, הוא נכשל:

העבודה על תמונת צייד הפרפרים התישה אותו יותר מכל עבודה אחרת מפני שלאחר שהתחיל לעבוד על התמונה, שקדמו לה אינספור רישומים, הוא לא רק צייר אותה שכבה אחר שכבה, אלא בכל פעם שהבד התבלה מן הגירוד ומריחת הצבע מחדש, וזה קרה מספר פעמים, הוא הרס ושרף אותה (המהגרים, עמ' 165).

מחוות החסד המרוממת ביותר אולי של זבאלד משובצת בתוך זיכרונותיה של אמו של פרבר, מחווה שגם היא ללא ספק פרי דמיונו של הסופר ולא הופיעה ב"מקור", יומנה של תיאה גבהרד. לקראת סוף היומן מתארת לואיזה את הקיץ הנפלא שבו התאהבה בפריץ (לימים אביו של מקס פרבר):

כמובן אני כבר לא זוכרת היום את כל מה שדיברנו אז. אבל שהשדות פרחו משני צדי הדרך ושהייתי מאושרת, את זה אני עוד זוכרת, ומשום מה אני זוכרת גם שלא רחוק מחוף הרחצה, היכן שעומד השלט לבּודֶלַנאובּה, התלוו אלינו שני אדונים רוסיים מאד מהודרים, שהאחד מהם, שהיתה לו הופעה סמכותית במיוחד, בדיוק הטיף מוסר לילד אולי בן עשר, שהיה עסוק בציד פרפרים ופיגר כל כך, שהיו צריכים לחכות לו. אבל ההטפה לא הועילה הרבה, כי כאשר פנינו מדי פעם אחורה, ראינו את הילד בדיוק כמו קודם עם הרשת מורמת רץ דרך האחו במרחק ניכר. הנסן טען מאוחר יותר שאת המבוגר מבין שני האדונים הרוסיים הנכבדים הוא זיהה כמורומצב, נשיא הפרלמנט הרוסי הראשון, ששהה באותו זמן בקיסינגן. (המהגרים, עמ' 199).

צייד הפרפרים הוא שוב ולדימיר נבוקוב, הפעם כילד, שבאוגוסט 1910 הגיע לחופשה בבאד-קיסינגן עם משפחתו, מאצולת המשטר הצארי ברוסיה; אביו היה חבר פרלמנט וידיד אישי של נשיא הפרלמנט הראשון, סרגיי אנדרייביץ' מורומצב. הסצנה שזבאלד רקם אל תוך זיכרונותיה של לואיזה נשענת על אזכור חטוף בזיכרונותיו של נבוקוב:

סמוך לשלט לבּודֶלַנאובּה בבאד-קיסינגן, בוואריה, ממש כאשר עמדתי להצטרף לטיול רגלי ארוך אל אבי ואל מורומצב הזקן, המלכותי (מי שארבע שנים קודם לכן היה נשיא הפרלמנט הרוסי הראשון), הפנה זה את ראש השיש שלו אלי, שהייתי נער נוח-להיפגע בן אחת עשרה, ואמר בדרכו החגיגית, המפורסמת: "בהחלט אתה יכול לבוא איתנו, אבל אל תרדוף אחרי פרפרים, ילד. זה מקלקל את הקצב של ההליכה" (דבר, זיכרון, עמ' 119, ספרית פועלים, 1981, תרגום: לאה דובב).

נבוקוב לא ממש כתב שטייל עם שני האדונים ושהם נאלצו להמתין לו; וכמובן אין סיבה להניח שתיאה גבהרד, שביומנה השתמש זבאלד, הזכירה מפגש כלשהו עם ילד הפרפרים. הנקודות האלה טריוויאליות לכאורה, אך חשוב לזכור אותן בדיון על "האתיקה" של זבאלד. הוא היה סופר, לא כרוניקן, והדמיון שלו, דמיון ספוג אמפתיה ואנושיות, תמיד היה פעיל.

ספרו של נבוקוב דבר, זיכרון מופיע בעצמו בהמהגרים (עמ' 48), מונח בידיה של דמות אחרת בספר, לוסי לנדאו, שמפיה נמסרות (באופן פריסקופי) תולדות חייו של פאול ברייטר, גיבור הפרק השני בספר. מעבר לקרבה המיוחדת שזבאלד חש כלפי נבוקוב (שני מהגרים שניחנו בעין נץ לפרטים מיקרוסקופיים, ששכללו את אמנות כתיבתם בשיטתיות כמו-מדעית), שיבוצו בזיכרונות הנעורים המופזים של לואיזה, אמו של מקס פרבר, הוא בעל משמעות מיוחדת. בהמשך הקטע שבו תואר המפגש עם ילד הפרפרים ממשיכה לואיזה וכותבת:

פריץ, באמצע העלאת זכרונות מטיולנו הראשון המשותף לבודלנאובה, הפסיק לפתע ושאל אותי ללא התפתלויות נוספות אם ארצה אולי להיות אשתו. לא ידעתי מה להשיב, אבל הנהנתי וראיתי לידי בבהירות הרבה ביותר, למרות שכל שאר הדברים מסביב היטשטשו, את הנער הרוסי, שמזמן שכחתי אותו, מקפץ באחו עם רשת הפרפרים שלו, כמו את שליח המזל החוזר של אותו יום קיץ, וכעת השתחררו מקופסת האיסוף שלו הפרפרים היפים ביותר: האדמירלים, פרפרי עין הטווס, פרפרי הלימון ורפרפי הזית, כאות לשחרורי הסופי (המהגרים, עמ' 199).

נבוקוב הוא שליח המזל; הוא המהגר שסיפור חייו, בחשבון האחרון, היה סיפור של תיקון, יצירה שצמחה משבר ההגירה והניבה חיים מלאים ומספקים. הופעתו הרגעית כאן, כמו במקומות אחרים בספר, מבשרת אופק של תקווה. הפרפרים שלו הם שליחי החופש; בתוך ההיזכרות של פריץ, הטמונה בזיכרונות של לואיזה, מניח זבאלד בעדינות סצנה שהועלתה על הכתב שלושים שנים מאוחר יותר, בזיכרונותיו של נבוקוב עצמו, כחוט דקיק ושקוף של יציאה אל החופש שבדמיון, חוט של עתיד אלטרנטיבי בנוסח "אילו רק…", ובכך משהה לרגע את הידיעה על סופם המר של לואיזה ופריץ. לרגע חולף אחד, הבהוב של יופי ("כל שאר הדברים מסביב היטשטשו") שואב את התודעה הנזכרת אל תוך כדור בדולח צלול, והיא מוקפת בו פקוחה ושלווה, והרגע כמו עומד ושריר לעולם, ממש כמו בזיכרונות הילדות הגבישיים של נבוקוב עצמו.

ואולי זו תשובתו המהוססת של זבאלד, תשובה שהתגלמה בדרכים שונות בספריו המעטים, ולא היה סיפק בידו לתת לה צורה סופית, לשאלה שהציקה לו כל ימיו – איך לדבר ולכתוב על האסונות של הנפש: למסור את העדות, לשוטט בין חורבות הזיכרון ולהאיר אותן באלומה של חסד.

מהדורה מקוונת | מרץ 2022
דימוי: מאיה אטון, Expect Poison from Standing Water, 2022, דיו, מי ים ומי ברז על נייר, 80×60 cm, מתוך Expect Poison from Standing Water
[1] על הפרשות האלה אפשר לקרוא ביתר הרחבה במאמרי סקירה שנכתבו על הביוגרפיה, כגון המאמר באטלנטיק" שתורגם לעברית באלכסון והמאמר בניו יורק ריוויו אוף בוקס".