כמה‭ ‬חלקיקים‭ ‬פוליטיים‭-‬תיאולוגיים‭ ‬אפשר‭ ‬לשעתק‭ ‬בתוך‭ ‬תצלום‭ ‬אחד?

שורשיה של המצלמה נטועים בשלהי המאה התשע-עשרה, אך היא דווקא נחשבת לאחת ההמצאות הגדולות של המאה העשרים – מאה שנודעה באובססיביות לגבול דק בין דמיון למציאות ובין היסטוריה למיתוס. המצאת המצלמה השפיעה עמוקות על כל תחומי חיינו, ולמעשה היא אחד הכלים שהאיצו את מהירות האירועים ההיסטוריים אל עבר העת החדשה. היא היתה למכשיר שיכול להשלות את האנושות על ידי יכולתה להנציח "תמונת עולם", תמונה שהיא כביכול שלמה וכביכול מקורית. צאו וראו, מיליוני בני אדם מסתובבים בעולם כשהם מאמינים בכל מאודם שבלחיצה על כפתור במכשיר מכושף הם יוכלו להנציח רגעים בני חלוף. המצלמה נותנת לאנשים את התחושה שהם יכולים להנציח רגעים שהם "אמת", רגעים של מציאות. כך שכאשר אנחנו מסתכלים על תמונת המצלמה אנחנו נחשפים למעשה לאקט תיעודי, ל"הוכחה" שדבר מסוים אכן קרה, שאירוע מסוים אכן התרחש, לפחות באותו רגע, מול העדשה שלכדה את צורתו. לא עוד מיתוס שניתן להפריך את קיומו, אלא לכידה של רגע מציאותי, אמיתי, של ממש.

אף כי ניתן לראות במצלמה חלק מההתפתחות הטבעית של היסטוריית הציור האירופי, רולאן בארת מציג דרך אחרת להבנה של הצילום. לדידו, המצלמה ותוצריה המצולמים הם המשך אסתטי של התיאטרון היווני, שכן באופן דומה להסתכלות על תיאטרון, גם כשאדם צופה בתצלום הוא בטוח שמה שנגלה לנגד עיניו אכן "היה שם".  הוא מתבונן במאורעות שמתרחשים מולו על במת התיאטרון – החל בתנועות השחקנים, עבור ברקע שמאחוריהם וכלה בבגדים שלגופם ועיצוב התפאורה – והוא יודע שכל זה אכן מתרחש שם, מול עיניו, באופן ישיר. בספרו "מחשבות על הצילום", אחד הספרים המכוננים בהבנת ייחודה של המצלמה, אחרי עשרות עמודים שבארת מקדיש לאותו קסם של לכידת המציאות בצילום, הוא מגיע אל שלב המלנכוליה. תחושת עצבות זו נובעת מההכרה כי גורלו של הדף שעליו הודפסה התמונה הוא להיעלם. אז משתנה נימת הכותב, שברוב חלקי הספר עומד על עריצותו של התצלום ועל יכולתו ללכוד את הרגע המצולם, ואנו מגיעים לאחד הקטעים היפים ביותר בספר, שבו טוען בארת כי התצלום הוא ניסיון של המודרניות להתמודד עם רעיון המוות. כאן בארת משווה את התצלום למה ששימש את החברות הטרום-מודרניות לשימור הזיכרון הקולקטיבי שלהן: המונומנט. במילותיו:

המוות יהיה הוא עצמו בן-אלמוות. זה המונומנט. ואולם החברה המודרנית, על-ידי שעשתה את התצלום (בן התמותה) לעֵד כללי וכמו טבעי ל"מה שהיה", זנחה את המונומנט.

פאראדוקס: אותה מאה עצמה המציאה את ההיסטוריה ואת הצילום. אבל ההיסטוריה היא זיכרון המיוצר על-פי נוסחאות מפורשות, שיח אינטלקטואלי צרוף המבטל את הזמן המיתי; והתצלום הוא עדות ודאית אבל חמקמקה; כך שבימינו הכול מכין את המין האנושי לקראת אותו אין-אונים: בקרוב לא נהיה עוד מסוגלים לתפוס את המֶשֶך וההתמד באורח רגשי או על דרך הסמל. עידן הצילום הוא גם עידן המהפכות, המאבקים, ההתנקשויות, הפיצוצים, בקיצור: עידן חוסר הסבלנות, כל מה ששולל את ההבשלה. ואין ספק שהתדהמה של "מה שהיה" תיעלם גם היא. הוא כבר נעלם. אני – ואינני יודע מדוע – הנני אחד מעדיו האחרונים (עֵד של הלא-אקטואלי), וספר זה הוא שרידו הארכאי.

בהקשר לתצלומים של אלחַרַם אלשָריף (מתחם הר הבית) ושל כיפת הסלע, מעניין לעמת את דבריו של בארת עם דבריו של ולטר בנימין במסתו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני":

בתחום הצילום החל הערך התצוגתי לדחוק את הערך הפולחני לאורך כל החזית. אלא שהערך הפולחני אינו נסוג ללא התנגדות. הוא מתחפר במוצב אחרון, הלא הוא קלסתר-הפנים האנושי […] ערכה הפולחני של התמונה מצא מקלט אחרון בטקסי התייחדות עם יקירים רחוקים או כאלה שנפטרו לעולמם. מן הארשת בת-הרגע הנסוכה על פניו של אדם בתצלומים המוקדמים נשקפת, בפעם האחרונה, ההילה, והיא שמהווה את היופי הנוגה, שאין שני לו, של תצלומים אלה. ואילו כשהאדם מסתלק מתוך התצלום, מתייצב לראשונה הערך התצוגתי לעומת זה הפולחני, כשהיתרון לצדו.

בהמשך לטענתו של בנימין ונוכח דבריו של בארת נחוץ לשאול: מה היה קורה אילו מושא התצלום היה מקום הפולחן? מה מהדתי ומה מהדתיוּת היה מצליח לעבור אלינו דרך התצלום? האם דין המונומנט כדין הדיוקן האנושי? ובנוגע לאלחרם אלשריף, האם יש ערך פולחני גם בתצלומים של המקום? האם יש לאלחרם אלשריף יכולת "לשעתק" חלקיקים של אנרגיה קוסמית, מאגית ודתית גם כשהוא נמצא בתוך תצלום? במובן מסוים כן. מבחינה זו מקרה אלחרם אלשריף מאתגר את תחזיותיו של בארת, שהתמונה המצולמת תחליף את מקומו וכוחו של המונומנט ההיסטורי. זאת משום שהתצלום לא החליף את המונומנט ואלחרם אלשריף מהווה כיום מוקד כוח המניע מאות פלסטינים ללא השתייכות ארגונית אחת לצאת לבצע פעולות אלימות נגד הכיבוש ונגד מי שהם רואים כנציגיו. המונומנט ההיסטורי-דתי חי וקיים, והוא משמר את כוחו כתוצאה מן המאבק הישראלי-פלסטיני המתנהל בשטחו. מקרה אלחרם אלשריף מאתגר גם את עמדתו של בנימין, שהרי באופן מפתיע, ובניגוד לתחזיות, דווקא עם הפיכתו של אלחרם אלשריף לאייקון פופולרי ותיירותי הנראה באלפי תצלומים, חוברות ותמונות בבתים פרטיים ובבתי עסק, הוא אינו מאבד מערכו הדתי, המסורתי והפולחני, כלשונו של בנימין. תהליך הפיכתו לסמל תיירותי נחשק מקביל לתהליך של החמרה גדלה והולכת המגבילה כניסת מתפללים פלסטינים אל המתחם המקודש. תהליך הפיכת אלחרם אלשריף לסמל תיירותי מתרחש אפוא בד בבד עם הפיכתו למקור לייצור של אלימות פלסטינית. כפי שמראה אסמאעיל נאשף, האלימות הזאת מושפעת מתהליכי פרגמטציה שעוברת החברה הפלסטינית, עד כדי איבוד שליטה על אורחות חייה.

בספרו דימויי מותם של פלסטינים מציע אסמאעיל נאשף דרך מקורית לבחון את תופעת השהיד הבודד בקונטקסט היסטורי. נאשף מציע לנו לקרוא את השהיד הבודד בתוך רצף של שלושה אבות-טיפוס של דימויי התנגדות פלסטינית למשטר הציוני: אלפידאי (הפידאיון) – שהיה נפוץ בתקופת פעילותו של אש"ף, תוצר של עבודה מאורגנת במובן המודרני של תנועת שחרור לאומית; המפגין – ביטוי של התארגנות עממית; ואלאסתשהאדי – שהופיע לאחר היעלמות צורות ההתנגדות הקודמות בגלל קשרי התנועה הלאומית עם המשטר הישראלי דרך הסכמי אוסלו וחזרתה של התנועה הלאומית הגולה אל הגדה המערבית ורצועת עזה, אשר הגבילו את הדגם העממי והפקיעו את כוח ניהול הקולקטיב מידי הוועדות העממיות.

שלוש הצורות הן דרכי התנגדות להשארת המוות הקולקטיבי הפלסטיני בצורתו הפסיבית, הנשלטת על ידי המשטר הציוני, המַגלֶה והורג את הגוף הפלסטיני בדרכו לייצור שטח שנשלט דמוגרפית על ידי הגוף היהודי-ציוני. ככל שמתרחב השטח בשליטה יהודית, הוא מצמצם את שטח הגוף הקולקטיבי הפלסטיני, שולט בו ומעלים אותו מהמרחב. שלוש צורות ההתנגדות שנאשף מזהה משקפות את התפתחותה של צורת ההתנגדות לאסון הפלסטיני – הנכבה. מה שהביא להתפתחותן הוא התפתחות מנגנוני השליטה בפלסטינים, העומדת בקנה אחד עם ההתפתחות הטכנולוגית העולמית והגיאו-פוליטית המקומית. יש קשר הדוק בין רמת הפרגמנטציה של החברה הפלסטינית לרמת השליטה של ישראל על המרחב, המנטרלת כל פעולה פלסטינית קולקטיבית, לבין הדרך שבה הגוף הפלסטיני מוצא דרך להתנגד באמצעות פעולות של יחידים לא-מאורגנים, המצטרפים לקולקטיב דרך המרחב הווירטואלי של האינטרנט.

היות שמסגד אלאקצא מהווה סמן לשליטה או היעדר שליטה על "הארץ", על פלסטין, כך, ככל שהולכת ומתגברת האיקוניזציה של האתר והפיכתו לאתר תיירות, וככל שמוגבלת הכניסה אל האתר לצורכי פולחן, עולה המוטיבציה לאלימות פלסטינית. ומכיוון שהחברה הפלסטינית בתקופה זו מאופיינת בפרגמנטריות, מדובר באלימות של יחידים.

אשר לערכה האיקוני של תמונת אלחרם אלשריף, חשוב להדגיש כי יחסם של המאמינים המוסלמים לייצוג של המקום בדמות ציור או תצלום שונה מיחסם של המאמינים הנוצרים לפסלוני מרים הקדושה או לאיקונות של ישו הצלוב, או אפילו מאקט הנשיאה של הקוראן והקריאה בו בכל מקום ובכל זמן על פני כדור הארץ. תמונתו של אלחרם אלשריף מהווה הזמנה לבקר בו ולממש בו את האמונה, אך כשלעצמה אין לה ערך מיתי והיא אינה נושאת ערך פולחני. לכן אפשר לטעון כי תמונת אלחרם אלשריף המציגה חוסר שליטה פלסטינית במרחב באופן שמונע את מימוש האמונה, יש בה קריאה מיידית לאלימות גם אם אין לה ערך איקוני כשלעצמו. כך נחשף ממד קוסמי וטקסי שמתגלה לפחות בחלק מהתמונות של אלחרם אלשריף.

חשוב לציין כי אף על פי שמסגד אלאקצא איננו הכיפה המוזהבת שהפכה להיות מזוהה כל כך עם המרחב של אלקודס (ירושלים), אלא דווקא מסגד אחר הנמצא בצד הדרומי של מתחם אלחרם אלשריף, מוסלמים רבים ברחבי העולם מבלבלים בין שני האתרים, ובגלל יופייה של כיפת הסלע הם רואים בה את המבנה המופלא ביותר בירושלים. לפי המסורת המוסלמית, הנביא מוחמד עלה השמימה מתוך הסלע שבמרכז הכיפה, ובמקום פועלת תעשייה היסטורית רבת-שנים המבוססת על איקונוגרפיית "רגל הנביא", שכן לפי האמונה סימָן כף רגלו של הנביא מוחמד נותר טבוע על הסלע שממנו עשה את המסע המופלא לשמים. אמונה זו מחזקת את מעמדו של המסגד המוזהב של כיפת הסלע כסמל של העיר ירושלים באסלאם, עיר שהיתה כיוון התפילה הראשון, המקום שבו התרחש החלק האחרון במסע הלילי של הנביא מוחמד (אלאסראא ואלמעראג'), וארץ הנביאים אשר לפי האסלאם הנביא מוחמד הוא נציגם האחרון על פני האדמה. הצופה שמכיר את המיתוסים ההיסטוריים על המקום אמנם לא יכול לראות אותם בתצלום, אך הוא מסוגל לראות בעיני רוחו את האגדה שהוא מכיר היטב.

ניתן אם כך לטעון שבתצלומים הרבים של אלחרם אלשריף, הערך הפולחני קיים בהחלט, למרות קביעתו של בנימין כי התצלום הוא מרחב שבו הערך התצוגתי מחליף את הערך הפולחני. כל זמן שהמתחם נותר בלתי נגיש לפלסטינים, ערכן הפולחני של תמונותיו מגלמות קריאה למאבק אלים לשחרורו.

בהתבסס על קריאות אלו, מה שמשך את תשומת לבי כשהתבוננתי באוסף התצלומים במסגרת כתיבת מאמר זה היה תצלום ארכיון של עמוד השער של המגזין הצרפתי Paris Match, שהקדיש גיליון צבע לחגיגות הניצחון הישראלי בשנת 1967 (תצלום 11). תצלום חגיגות הניצחון היה התצלום הצבעוני הראשון באוסף, והוא מדגים את היכולת של הארכיון לעשות בצילום שימוש כמכשיר גרפי המבקש לספּר נרטיב מסוים. הוא חושף את האיסוף הארכיוני כמאמץ של חברות מודרניות לעצב מיתוס שיתאים לסיפור האמיתי-כביכול שהן מספרות לעצמן. בעבודה הארכיונית, כמו גם בעבודה המוזיאולוגית, ניתן לראות ניסיון ליצור אלטרנטיבה לפונקציה שממלאים המונומנטים הדתיים בחברות האנושיות. הארכיון מבקש מאיתנו לקרוא את התצלומים באופן חד-ממדי. הוא מנסה לאלף אותנו כך שנקרא פרשנות אחת בלבד למה שאנו רואים, ובאותו זמן הוא תוצר של עבודה קולקטיבית של אנשים שלקחו חלק בייצור משמעות לקבוצה החברתית שלהם. הארכיון קורא לנו לעלות אליו לרגל כדי להשתתף ביצירת המשמעות הקולקטיבית, ובכך הוא מבקש לעצמו את התפקיד של המונומנטים ההיסטוריים בעיצוב קהילות בחברות המודרניות. הארכיון קורא לנו למעשה לקפוץ לבקר את ההיסטוריה שנאספה ונערכה בתוכו כדי לרכוש ידע, במקום לקפוץ לבקר את המונומנט הדתי כדי להשיג אינטראקציה עם המטאפיזי.

כשאנחנו מביטים באותו תצלום מעמוד השער של המגזין הצרפתי, איננו מביטים רק ב"תצלום של חיילים החוגגים את ניצחונם ברחבת כיפת הסלע". אנחנו מביטים בעבודת אמנות מודרניסטית ורבת-רבדים תצוגתיים. החיילים ברחבת כיפת הסלע מייצרים סוג של סצנה תיאטרלית הנראית מבוימת – המדים של החיילים, כלי הנשק שהם מחזיקים בידיהם, הקומפוזיציה של עמידתם מול המצלמה – כל זאת על רקע כיפת הסלע הנוצצת, המציבה את המחזה הזה בהקשר גיאוגרפי והיסטורי מסוים. המגזין הצרפתי שם את התצלום הזה על השער והפך אותו לתמונה המבארת את נושא הגיליון כולו. הפרטים הרבים שמספק עמוד השער – התמונה, המסגרת שלה, הגזירה של קצות התצלום, שם המגזין וכותרת הגיליון – לא מאפשרים לנו לראות את התצלום כדימוי עצמאי. למעשה, שעתוק המשמעות של הדימוי אינו מפסיק עם הפיכתו לתצלום שער; גם עמוד השער הוכפף לתהליכי גזירה ומסגור של הארכיון, אשר בחר וברר מה ייזרק מן הסיפור ההיסטורי ומה יזכה לחיי נצח. הרי הארכיון לא שימר למעננו את השער בשלמותו, ומה שאנו אוחזים בידינו איננו המגזין כולו; מה שאנו רואים הוא תמונה גזורה של עמוד השער שנשמר בארכיון, שנוכחותו נגלית אלינו גם דרך המדבקה הלבנה שכתוב עליה "ספריית שער ציון – אוסף תמונות", ודרך ההערה הכתובה עליה בכתב יד: "ישראל – ירושלים – היסטוריה 1941". מדהים לגלות כי החותמת הזו של הארכיון היא האלמנט היחיד על הדף שנותר נקי מקמטים.

את תהליך הפיכתו של תצלום השער של המגזין הצרפתי לפריט ארכיוני בספרייה ציונית ניתן לקרוא כניסיון מודרניסטי להמרה מושלמת של ערך הפולחן – ממימוש הפולחן בכיפת הסלע להפיכת כיפת הסלע לפריט אינפורמציה הנמצא בארכיון. וזה אינו סתם פריט ארכיוני; הפריט שנמצא מולנו מציג את הרגע ההיסטורי של השינוי החד שחל מאז אותו יום בכל הנוגע לשליטה על מסגד אלאקצא ועל מתחם אלחרם אלשריף. דרך הנרטיב של הניצחון האימפריאלי הישראלי כפי שפורסם באמצעי התקשורת העולמיים, נדמה שהארכיון מציב כאן את שער הניצחון של המדינה שהוא מייצג.

אולם מה אם מה שאנו רואים הוא דווקא שער ניצחון טיטוס? שער ניצחון טיטוס מודרני הפוך? אם כך, החיילים הישראלים ממלאים את תפקיד החיילים הרומאים מאותה סצנה מפורסמת על התבליט, שבה המנורה וכלי הקודש נישאים כסמל לחורבן ירושלים והרס בית המקדש בידי האימפריה הרומית. נדמה שגם בתצלום שעל שער המגזין הצרפתי בארכיון אנחנו רואים חורבן של ירושלים. האם לא ניתן לראות בתצלום הזה את נפילתם של כיפת הסלע ואלחרם אלשריף? האם לא ניתן לראות בו את רגע המַפָּלָה של השלטון הערבי המודרני של המאה העשרים, שלטון שהדגלים שמייצגים אותו מוּצאים מרחבת אלחרם אלשריף על ידי החיילים? אם נחשוב לרגע על ההשוואה הזאת, מה בעצם מחוּלָל בתצלום – אלחרם אלשריף או התחושה הקולקטיבית הפלסטינית בנוגע לשליטה על המקום? ומהו הדבר שהארכיון חוגג בתמונה? האם הוא מתרברב בזכות לממש פרקטיקות דתיות, או שמא בשליטה הפוליטית על המרחב? והאם הארכיון מצליח לבטל את הרבדים הרבים של התמונה? האם הוא מצליח לכבוש את המשמעות שלה?

בתצלום הזה, המראה את הרגע שבו נלקחו בשבי סמלי השליטה הקולקטיבית במרחב, אבקש להשתמש כמפתח להבנת דבריו של נאשף בנוגע למעבר ממצב של אלימות קולקטיבית מאורגנת לאינתיפאדת יחידים, ולקַשרהּ למסגד אלאקצא. אטען כי באופן שבו אותם יחידים בוחרים את דרך מותם הם למעשה מממשים את זכותם "לנהל את המוות" הקולקטיבי שלהם. מבחינתם, האפשרות למות למען מסגד אלאקצא נותרה האופציה הפולחנית היחידה שבה המאמין יכול "להגיע אליו". האם אין כאן שילוב של המוות הפרטי עם הרצון לצאת לפעולה אלימה נגד מה שמונע מן החברה לממש את הקשר שלה לאתר העלייה לרגל, בתוך מציאות של היעדר חופש תנועה והיעדר שליטה על המרחב? כאן עלינו לתהות אם הפעולה הארכיונית הזאת איננה נסיון לבטל את אותו ממד של תמונות מסגד אלאקצא, המבטאות את אובדן השליטה הפלסטינית במרחב. שהרי הפרויקט הארכיוני המודרניסטי המבקש לקטלג ולשמר פריטים, וביניהם גם תצלומים של מונומנטים קדושים, הופך את המוסד הארכיוני עצמו למונומנט החדש, ובתוך כך מנטרל את ערכם המיתי של אותם מונומנטים. אולם שינוי זה נכשל משום שככל שמתהדקת השליטה הישראלית על המקום ועל דימוייו, גוברת המוטיבציה של פלסטינים בודדים לפעול לשחרורו באמצעים של אלימות יחידים.

מה שעורר את מחשבתי בכיוון הזה היה צבעי הדגלים, שמשכו את תשומת לבי מהרגע הראשון. הסתכלו עליהם: המשולש האדום בצד שמאל, ושלושת הצבעים המופיעים זה מעל זה – שחור, לבן וירוק. החייל המניף אותם אל על כדי שייקלטו בעדשת המצלמה. דגל פלסטין המונף על ידי חייל בעל עור שחום. אני יודע היטב שאין זה אלא רגע שכולו דמיון ואשליה אופטית, שכן בדגל הירדני שאוחז החייל יש גם כוכב קטן לבן בלב המשולש האדום, אולם לא ניתן לראות אותו בתצלום. אני אמנם יודע היטב שהדגל שמניף החייל השחום אינו אלא דגל ירדן, בדומה לדגלים הירדניים האחרים שניתן לראות בתצלום, שבכולם יש כוכב לבן קטן בלב המשולש האדום, אבל מה שנלכד באותו רגע בעדשת המצלמה היה חייל שחום שמניף את דגל פלסטין. בדיוק. מה שאנו רואים בתצלום הוא דגל פלסטין, גם אם אנחנו יודעים שהדגל שהיה אז במתחם אלחרם אלשריף היה דגל ירדן, ומה שאנו יודעים איננו מה שאנו רואים. המצלמה לקחה רגע של תנועה והקפיאה אותו. המצלמה צילמה את הדגל בדיוק בשנייה שבה הוא התנפנף ברוח בזווית מסוימת, בדיוק בחלקיק השנייה שבו הכוכב הוסתר, ולמעשה בדיוק ברגע שבו הוא נהפך מ"דגל ירדן" ל"דגל פלסטין".

השנייה שבה הוקפא התצלום, בלחיצה על כפתור המצלמה, ובחירת העורך דווקא בתצלום הזה, הביאו לכך שמה שאנו רואים כאן הוא בוודאות חייל שחום מניף את דגל פלסטין על רקע כיפת הסלע. אילו הוצאנו את התצלום שלו עם הדגל הזה מן ההקשר שבו אנו יודעים שצולם, היינו יכולים בקלות להכניס אותו לאוסף התמונות של לוחמים פלסטינים (פידאיון). רק אם מסתכלים היטב ומתעמקים בלבוש הצבאי של החייל ובפרטים נוספים, ניתן להבדיל בין החייל הישראלי לבין הלוחם הפלסטיני. וניתן לראות עוד משהו: בתצלום נראה החייל אוחז בדגל בחוזקה, אך לא מנפנף בו. הדגל נראה בתצלום נפול מעט, והקצה שלו מכסה את הכומתה האדומה של החייל המציג את דגל ירדן ומחייך למצלמה. אני מסתכל על החייל השני, ופתאום שפמו הרודני ותווי פניו נראים לי כשל חייל ירדני. חי נפשי, תווי הפנים של החייל הזה הם ירדניים.

מבחינה פרקטית אני מודע לכך שאפשר לראות בתצלום גם משהו שהוא לא: אולי החיילים שנראים בו הם חיילים ערבים המניפים דגלים ערביים כשעל פניהם סימני אושר והתרגשות (אולי אפילו סימני ניצחון? חיילים ערבים חוגגים שמחת ניצחון? במתחם אלחרם אלשריף?). אולם מבט ממוקד יותר לא משאיר שום מקום לספק ומאשר כי סימני השלטון בתצלום הם ישראלים, ונראים בו חיילים ישראלים המתרברבים אל מול המצלמה בדגלים ירדניים שנפלו לידיהם כשלל צבאי. הדימוי של שלל צבאי הוא סימבולי משהו, שכן אני מהרהר בדבר ונדמה לי שאפשרות הנפת הדגל הפלסטיני ליד כיפת הסלע יכולה להתרחש רק כחלק מחגיגות של צבא זר שלקח את הדגלים כשלל מלחמה, או רק כפעולת מחאה. לעולם לא כסמל ריבוני.

התצלום משרטט רגע סוריאליסטי משל היה חלום, רגע מלא בסמלים מנוגדים הטומן בחובו משמעויות רבות. אולם כל הסמלים הממסדיים שבמסמך הארכיוני שבפנינו מעבירים אותו אלינו בצורה מיתית-אוטוריטרית: מדי הצבא, הכיתוב הנלווה לתצלום, העובדה כי התצלום הזה הוא בעצם עמוד השער של מגזין צרפתי שמקדיש את הגיליון לניצחון הישראלי במלחמת 1967, יום הנכּסה, והחותמת המופיעה בצדה העליון של התמונה, המציינת "ספרית שער ציון". אפילו אם מה שאנו רואים – חייל שחום ודגל ערבי במתחם אלחרם אלשריף – יכול היה לשקף תמונת ניצחון של חיילים ירדנים ופלסטינים, התצלום לא באמת יכול לשחרר את מחשבתנו, שכן הוא נותר כבול באזיקי המגזין הצרפתי והארכיון הציוני. הם אלה המחזיקים בבעלות על הסיפור.

הדגלים, על צבעיהם ועל הסמליות ההיסטורית שלהם, מופיעים בתצלום ברגע שבו הם נשבים ומובסים על ידי אויבם המושבע – התנועה הציונית – אך בה בעת הם גם נראים כדבר היחיד שהתנועה הציונית לא הצליחה להכניע. למרות המצב המדיני החדש, בתמונה עדיין נראה הדגל הפלסטיני מונף אל על באלקודס, מונף מול מסגד אלאקצא, כהוכחה ניצחת להמשך ההתנגדות וההתקוממות נגד השלטון הישראלי. הדגל למעשה קורץ אלינו בערמומיות, שכן הוא אכן שבוי, אבל לא חסר תקווה ולא קצר רוח; הוא קורץ לעבר מי שרואים את מה שהאחרים לא רואים. התצלום כולו אומר לנו להתבונן בחיילים שבתמונה, המישירים מבט באקסטזה של מנצחים, ולזכור את מה שהם אינם מסוגלים לראות – את העובדה שהסיפור עדיין לא נחתם וששליטתם המלאה על האתר ברגע הצילום רחוקה מלהתממש.

פרדוקס כפול – בין הגלוי לחבוי ובין מה שידוע למה שאינו ידוע. מי שמסתכל בתמונה רואה דגל פלסטין, אבל יודע שזה דגל ירדן. החיילים בתמונה חוגגים בהתלהבות את רגע לקיחתו של הדגל הירדני בשבי ואת סופו של הסיפור כפי שהיו רוצים לראות אותו. אבל הפרדוקס, הו הפרדוקס!  ברגע שהחיילים המצולמים מניפים את הדגל הירדני כדי להוציאו מהמתחם ולחתום סופית את הסיפור, הם למעשה מציגים את המשכו על ידי הצגת דגל פלסטין מונף במסגד אלאקצא.

התצלום הזה לא מותיר אותי רק עם התובנה הזאת, אלא דורש ממני, מאיתנו, להתמקד בקריצות עין נוספות. אם למשל נתבונן בהקשר הוויזואלי של התמונה, נראה כי ברקע התצלום, גבוה ורם יותר מכל סממני השלטון המודרני המרובים הקיימים בו, מעל כל אלו צופה אלינו כיפת הסלע.

באופן פרדוקסלי, מראה החיילים הצוהלים כשהם נושאים בידיהם את שלל המלחמה – דגל מדינת הלאום הערבית המודרנית – כמו גם תנועות הגוף שלהם והשאון שעולה מהתצלום, איננו קפוא. בזכות הקריצה של הדגל התצלום איננו סטטי ולא "היסטורי", אלא תצלום הנמצא בתנועה. הוא תצלום נוכח, עכשווי ורלבנטי. מעל לכל הבנאליות הזו של רעש היומיום והחיים בני-החלוף, מעל כל ההתרחשויות הללו בולטת ברקע התצלום, בשקט וברוגע, כיפת הסלע. בכל הרגעים הללו של תנועה ואושר והתרגשות ותנועת החיילים מול המצלמה, כיפת הסלע עומדת ללא ניע ומשקיפה עליהם, בעוד הם אינם מסתכלים בה. היא עומדת כעדת ראייה שנותרה לעמוד במקומה ומביטה על המאורע שלפניו, שבהכרח יגיע לכדי סיום, שבהכרח יתפוגג, כמו כל דבר בר-חלוף. אני חושב לעצמי: החיילים האלה אומללים, הם לא מסוגלים לחשוב על שום דבר מלבד התיעוד הנלהב של הרגע שלהם במתחם אלחרם אלשריף, כשהם נושאים את הדגלים הערביים. הם לא מסוגלים להבין שהדגלים השבויים בידיהם אינם רק הוכחה שהניצחון שלהם שולי בלבד, אלא מעידים על ניצחון במרכאות, ניצחון פירוס על שער טיטוס.

כך נחשף ניסיון הארכיון שלפנינו כניסיון כושל של המאה העשרים להתקרב לאמת הטהורה, להתרחק מהמיתוסים האנושיים ולהעדיף על פניהם את המכשירים המודרניים שמסוגלים לתעד את "מה שהיה שם". התצלום הנוכחי – כך על פי הניתוח שהובא כאן – לא באמת מסוגל להכיל את הסיפור שהוא מספר. במציאות, התצלום לוכד רגע חברתי מסוים, אך הוא גם נותר אסיר בשבי ההבניה החברתית של קוראיו. וכך, גם אם נעשה ניסיון להעביר אותו ולאפשר הבנה מסוימת של רעיון אחר, התצלום נותר שבוי במבנה החברתי שבמסגרתו אנשים מחליפים דעות לגבי אופיו ומשמעותו.

מנקודת המבט של המנצח, התצלום לא יכול היה למצוא אתר מתאים יותר. מבין השטחים שכבשו הישראלים במהירות הבזק, בתוך שישה ימים, במלחמה נגד עם העולה עליהם מבחינה מספרית ומבחינת שטח, אין מונומנט שיכול להעביר לצופה את גודל הניצחון הישראלי יותר מאשר כיפת הסלע המוזהבת. התצלום איננו מתעד חיילים על רקע ירושלים וכיפת הסלע, אלא מתרחש ברחבת אלחרם אלשריף עצמה. התצלום מסיר כל ספק לגבי מה שהתרחש שם ומוכיח את כיבוש כיפת הסלע בידי החיילים הישראלים – הנה הם, הביטו בהם, ראו אותם מסתובבים כבתוך שלהם ברחבת אלחרם אלשריף, ושלל המלחמה בידיהם. במבט ראשון זה אכן "מה שקרה שם" ברגע צילום התמונה. כיפת הסלע ניצבת כעוגן הגיאוגרפי של התצלום כדי לחרות בדימיון הקולקטיבי, בצורה המהירה ביותר, את רגע כיבושה של אלקודס-ירושלים. אם הדגלים הנמצאים בתמונה מייצגים את אלו שהובסו, והמדים הצבאיים מייצגים את המלחמה כאמצעי שדרכו קרו הדברים, אזי כיפת הסלע נותרת העוגן הגיאוגרפי של התצלום. היא נותרת הסיכה הננעצת בתצלום כדי לדאוג שלא יזוז ממקומו במפה המשורטטת בזיכרון הקולקטיבי שלנו – מפה שהיא גם גיאוגרפית, גם היסטורית וגם דתית.

ניתן אולי לומר זאת כך: החיילים שבתצלום, כמייצגי הציונות, טוענים בשמה שהם שם כדי להשיג מטרה ממשית – מולדת בטוחה ליהודים בארץ ישראל. אולם המוטיבציה לשיבת היהודים לארץ ישראל כפולה. היא אכן מוּנעת על ידי הרעיון המודרני של זכות העמים להתגבש במדינות לאום, אך באותו זמן בחירת המקום הספציפי להגשמת  התנאי הזה – כפי שנראה היטב בתצלום – מבוססת על המוטיבציה היהודית הדתית. הרעיון הציוני בתצורתו החילונית אינו מסוגל לחלן את המיתוס הדתי ולהעלימו. יתרה מכך, המיתוס הדתי הוא דרכה של הציונות לגייס לשורותיה את היהודים. בה בעת, הרעיון הציוני אינו מסוגל לקבל את הפרשנות התיאולוגית היהודית שלפיה הגעגועים לירושלים הם רעיון שמימי, מיתי, שאי אפשר להשיגו באופן חומרי וגשמי. שרידותו הפוליטית של הרעיון הציוני טמונה למעשה ביכולתה של הציונות להגשים את הקריאה היהודית החוזרת ונשנית "לשנה הבאה בירושלים הבנויה". הציונות היא לפיכך בעצם פעולותיה גם הקוראת וגם המגשימה של תפילה זו.

בהקשר הציוני, הקריאה "לשנה הבאה בירושלים הבנויה" אינה נותרת בקונטקסט השמימי הדתי שלה, המסמן את העתיד הרחוק, אלא נפרטת לפעולות עכשוויות וקונקרטיות שנועדו להגשימה. הקריאה להגשים את הגאולה הארצית היא גם קריאה להגשמת הכמיהה הדתית. אם נוסיף לכך את העובדה שהקריאה השמימית והארצית גם יחד מחזקות גישות פונדמנטליסטיות בכינון הזהות הקולקטיבית, נוכל להבין כיצד הפכה שיבת היהודים לפלשתינה ממורשת תיאולוגית לרעיון מעשי, וכיצד ההצלחה של האקט הפוליטי והחומרי סייעה לחזק את הרעיון הפונדמנטליסטי הדתי. אם שיבת היהודים לארץ ישראל מתרחשת למעשה יום-יום, והיא כשלעצמה רעיון הגאולה, האין זה אומר שהאפשרות לכונן את מלכות אלוהים על הארץ, להכין את התנאים לבואו של המשיח, לבנות את בית המקדש ולהחיש את הגאולה מתרחשים גם הם יום-יום? כאן כנראה חבוי התיעוד של הכשל הנוסף בתצלום – כשל החילון. ייתכן שזה הכשל הגדול ביותר שבו, המבדיל בינו ובין תצלומים אחרים המראים חיילים של צבא קולוניאלי, העומדים ליד מונומנטים פולחניים ומדגישים את ערכם התיירותי. אני טוען זאת מפני שבתצלום שבו אני עוסק יש שני כשלים של שתי תופעות מודרניות: כשל הכיבוש המוחלט של האתר וכשל חילונו.

ראשית, התצלום אמנם נענה למודל ידוע של תצלומים קולוניאליים קלאסיים, של צבא מערבי הכובש אתר פולחני קדום, אך הפעולה הנראית בתצלום מעולם לא הושלמה. השטח הזה מעולם לא באמת נשלט על ידי ישראל, ומכאן שהתצלום אינו מעיד על מה שמצולם בו; הכשל השני, כשל החילון, נובע מכך שכיבוש האתר לא רוקן אותו מן המשמעות הדתית שלו, אלא טען אותו במשמעות דתית מחודשת.

זאת ועוד, קריאה זו בתצלום מאתגרת את השיח המערבי הרווח בהקשר של האירועים האלימים המתרחשים אחת לכמה זמן בפלסטין, שמתחם אלחרם אלשריף עומד במרכזם, מניע אותם והפך לסמלם. בשיח הזה, אירועי האלימות מתרחשים כביכול בין שני צדדים – התנועה הציונית המסמלת את המערב, החילוני והרציונלי, והאסלאם הקיצוני, הדתי והאנטי יהודי. ואולם במקרה של התצלום הנוכחי, התנועה הציונית, שמייצגיה הם החיילים בתצלום, היא-היא המנוע והמחולל הדתי הפועל בהיסטוריה והיא גם נציגת האלימות בתצלום, למרות הרוגע וההתעלות העולים ממנו. התנועה הציונית היא זו שמנסה, ברגע צילום התמונה, לכבוש את "סלע קיומה". זהו בדיוק האלמנט שבונה את הכפילות הפרדוקסלית שהזכרתי לעיל.

התצלום נושא את כל המשמעויות הללו בהמתנה לרגע הפגישה עם המתבונן בו. רגע ההתמודדות המאוחר עם האירוע המצולם הוא אשר יוצר את משמעות התצלום. כיפת הסלע, למרות הסטטיות שלה בתצלום ובמציאות, נדמית ככוח המניע של התצלום וכסמל המחולל של המציאות. המאבק בין הסמלים, הן בתצלום והן במציאות, הוא שהופך את התצלום לדוגמה למקרים שבהם הייצוג הוויזואלי של המונומנט אינו יכול להחליף אותו. נדמה שרק השריד הממשי, רק המונומנט ההיסטורי, יכול לטעון אותו במשמעויות חדשות.

מבעד לפריטי הארכיון הרבים של כיפת הסלע, המסגד המוסלמי מתנגד להפיכתו לעוד מצרך בתרבות הקפיטליסטית החומרית המחליפה את האתרים ההיסטוריים בתצלומים שלהם. הוא נותר סמל רב-משמעות הממאן לקבל עולם חד-קוטבי. מפרספקטיבה אסלאמית הוא מהווה מכשיר התנגדות לשליטת הסדר והשלטון הישראלי הנוכחי. כך, בכל הדפסה של תצלומים המציגה באובססיביות את סדר השלטון הציוני הנוכחי, נמצאים גם דפוסי ההתנגדות לאותו סדר.

كم من العناصر السياسية-لاهوتية من الممكن استنساخها في صورة واحدة؟

على الرغم من امتداد جذور الكاميرا الى  نهايات القرن التاسع عشر، الا انها تعتبر احدى اكتشافات القرن العشرين – هذا القرن الذي عُرِف بهوسه للحدود الدقيقة بين الخيال والواقع وبين التاريخ والأسطورة. لقد اثرّ اختراع الكاميرا على مجمل نواحي حياتنا، وعمليا فهي احدى الادوات التي سرّعت وتيرة الاحداث التاريخية وصولا الى العصر الحديث. ولقد شكلّت هذه الآلة، جهازا يمكنه تضليل الانسانية واقناعها ان بمقدورها تخليد ”صورة للعالم“، صورة من المفترض انها كاملة وأصليّة. أخرجوا وانظروا، ملايين بني البشر يجولون في العالم مؤمنين بكل جوارحهم انه وبالضغط على زرّ في جهاز سحري، سيكون باستطاعتهم تخليد لحظات عابرة. تمنح الكاميرا الناس شعورا بأنهم قادرون على تخليد لحظات هي ”حقيقة“، لحظات من الواقع. وهكذا فحينما ننظر الى صورة التقطتها الكاميرا فنحن عمليا ننكشف على فعل توثيقي، على ”برهان“ ان امرا ما قد وقع بالفعل، وان حادثا حصل  فعلا، على الاقل في تلك اللحظة، امام العدسة التي التقطت شكله. التقطت لحظة واقعية حقيقية وفعلية، وليس وهما يسهُل دحضه.

على الرغم من انه من الممكن ان نرى بالكاميرا جزءا من التطوّر الطبيعي لتاريخ الرسم الاوروبي، فان رولان بارت يعرض امكانية اخرى لفهم التصوير. حسب مفهومه فإن الكاميرا ونتاجها المُصوّر، هو استمرار جماليّ للمسرح اليوناني، بحيث ان مشاهدتنا للمسرح تتشابه وفعل النظر الى الصورة؛ نحن واثقون ان المشهد الذي ينكشف امامنا الآن ”كان هناك“.

من يشاهد الاحداث امامه على خشبة المسرح- بدءا بحركات الممثلين، والخلفية وراءهم وصولا الى ملابسهم وتصميم الاضاءة – هو على يقين ان هذا كله يجري هناك، امام ناظريه وبشكل مباشر. في كتابه ”أفكار حول التصوير“، احد الكتب الأكثر أهمية في فهم فرادة الكاميرا، وبعد عشرات الصفحات التي يوليها بارت لذاك السحر في أسر الواقع من خلال التصوير، يصل الى مرحلة الكآبة. ذلك  الشعور بالحزن النابع عن الادراك بان مصير البطاقة التي طُبعت عليها الصورة هو الاختفاء. تتغير هنا نبرة الكاتب، والذي أكد في غالبية اجزاء الكتاب على استبداد الصورة وقدرتها على أسرّ اللحظة المُصورة، حيث نصل الى احدى المقاطع الاجمل في كتابه، عندما يدعي بارت ان الصورة هي مسعى الحداثة لمجابهة فكرة الموت. هنا يُشبّه بارت الصورة لما كان سائد في مجتمعات ما قبل الحداثة لتخليد ذاكرتها الجماعيّة: النصب التذكاري. وبكلماته:

”سيكون الموت بذاته ابن الخلود. انه النصب التذكاري. غير أن المجتمعات الحديثة هجرت النصب التذكاري عندما جعلت التصوير (غير الخالد) شاهدا عاما وفطريا ل”ما كان“.

مفارقة: هذا هو نفس القرن الذي اكتشف التاريخ وكذلك التصوير. ولكن التاريخ هو ذكرى تنتج عن معادلات واضحة، خطاب فكري خالص يلغي الزمن الاسطوري؛ والتصوير هو شهادة يقينية ولكنها مراوغة؛ هكذا في زمننا يؤهل كل شيء الجنس البشري لمواجهة انعدام الحيلة؛ قريبا سيستحيل ادراك الاستمرارية والبقاء على المستوى الحسي او الرمزي. عصر التصوير هو ايضا عصر الثورات، الصراع، الاغتيالات، التفجيرات، باختصار:  عصر انعدام التسامح، كل ما من شأنه نفيّ النضوج. ولا شك ان الذهول ”مما كان“ سيزول هو ايضا. لقد زال بالفعل. انا – ولا اعرف لماذا – من اواخر شهوده (شاهد على ما هو ليس آني)، وهذا الكتاب هو أثر زائل.“

في سياق صور الحرم الشريف (منطقة جبل الهيكل) وقبة الصخرة، من المثير بمكان مقارنة اقوال بارت بأقوال والتر بنيامين في نصه ”العمل الفني في عصر إعادة إنتاجه تقنيا“:

“في مجال التصوير، بدأت القيمة العرضية بدحر القيمة الطقسية على كل الجبهات. ولكن القيمة الطقسية لا تتراجع بدون مقاومة. انها تتخندق في الموقع الاخير، اوليس هي ملامح الوجه الانساني”…” لقد وجدت القيمة الطقسية للصورة ملاذا اخيرا في طقوس التوحد مع الاحبة البعيدين او مع الذين قضوا نحبهم. من التعبير اللحظي البادي على وجه الانسان في الصور تنعكس، للمرة الاخيرة، هالة، وهي التي تشكل الجمال الحزين، الذي لا مثيل له، لهذه الصورة. وحيثما ينعدم الوجود البشري في الصورة، تجابه القيمة العرضية القيمة الطقسية للمرة الاولى، وستكون لها الغلبة على الارجح.“

استمرارا لادعاء بنيامين، وعلى ضوء اقوال بارت، من الجدير التساؤل: ماذا كان سيحدث لو كان موضوع الصورة هو مكان اقامة الشعائر ذاته؟ اي جزء من الدين او من التدين كان سينجح بشد انتباهنا؟ هل يتشابه الرأي في النصب التذكاري والصورة الشخصية؟ وفيما يخص الحرم الشريف، هل هناك قيمة طقسية لصورة المكان؟ هل يملك الحرم الشريف المقدرة على استنساخ جزيئات طاقة كونية، غامضة ودينية عندما يكون هو هو موضوع الصورة؟ بشكل معين فالإجابة هي نعم. من هذه الناحية فان مثال الحرم الشريف يشكل تحديا لتنبؤات بارت، بخصوص حلول الصورة مكان النصب التذكاري. هذا لأن الصورة لم تقم بدور النصب التذكاري، واليوم يُشكل الحرم الشريف مركز قوة يحرك مئات الفلسطينيين، غير المنتمين الى منظمة او جسم ما، للخروج وتنفيذ اعمال عنف ضد الاحتلال وضد من يرونهم كممثليه. النصب التذكاري التاريخي-ديني حيّ يرزق، بل انه يحافظ على قوته نتيجة للصراع الاسرائيلي-فلسطيني في باحاته. يتحدى مثال الحرم الشريف موقف بنيامين، حيث وبشكل مفاجئ، وبخلاف التنبؤات، في اللحظة التي تحوّل فيها الحرم الشريف الى ايقونة شعبية وسياحية يتم تداولها على آلاف الصور، المطبوعات والرسومات في البيوت الخاصة والمصالح، لم يفقد الموقع من قيمته الدينية، التقليدية، او الطقسية، كما يقول بنيامين. ان عملية تحويله الى رمز سياسي رائج توازي عملية التضييق المتصاعدة التي تحد  من امكانية دخول المصلين الفلسطينيين الى الباحة المقدسة. عملية تحويل الحرم الشريف الى رمز سياحي تتم في مقابل تحويله الى مصدر للعنف الفلسطيني. كما يقول اسماعيل ناشف، ان هذا العنف متأثر بعمليات التجزئة التي يمر بها المجتمع الفلسطيني، الى حد فقدان السيطرة على اسلوب حياته.

في كتابه ”صور موت الفلسطيني“ يقترح ناشف4 أسلوبا مبتكراً لتحليل ظاهرة الاستشهادي الفرد في السياق التاريخي. يدعونا ناشف لفهم ظاهرة الاستشهادي الفرد من خلال ثلاثة نماذج متعاقبة لصورة المقاومة الفلسطينية للنظام الصهيوني: الفدائي – الذي كان شائعا في فترة منظمة التحرير الفلسطينية، وهو ثمرة عمل منظم بالمفهوم الحديث لحركة التحرر الوطنية؛ المتظاهر – تعبير عن تنظيم شعبي؛ والاستشهادي – الذي ظهر بعد غياب صور النضال السابقة بسبب علاقات الحركة القومية بالسلطة الاسرائيلية عقب معاهدات اوسلو ورجوع الحركة القومية من المنفى الى الضفة الغربية وقطاع غزة، الامر الذي قيّد النموذج الشعبي وصادر قوة ادارة المجموعة من أيدي اللجان الشعبية.

هذه النماذج الثلاثة، هي وسائل مقاومة لإبقاء الموت الجماعي الفلسطيني على حالته السلبية، تحت سيطرة النظام الصهيوني، الذي ينفي ويقتل الجسد الفلسطيني في طريقه لبناء مكان محكوم ديموغرافيا على يد الجسم اليهودي-صهيوني. كلما اتسعت الرقعة الواقعة تحت السيطرة اليهودية، يأخذ الكيان الجماعي الفلسطيني بالاضمحلال، لان الاول يسيطر عليه ويغيّبه من المكان. هذه النماذج الثلاثة للمقاومة التي يذكرها ناشف تعكس تطور اشكال المقاومة للمأساة الفلسطينية – النكبة. ما ادى الى تطورها هو تطور اجهزة لقمع الفلسطينيين، والتي تسير  بموازاة التطور التكنولوجي العالمي، والجيو سياسي المحلي. هنالك علاقة مباشرة بين مستوى شرذمة المجتمع الفلسطيني، ومستوى سيطرة اسرائيل على الحيز العام، والتي تُبطل كل فعل فلسطيني جماعي، وبين الاسلوب الذي يختاره الجسم الفلسطيني للمقاومة من خلال افراد غير منظمين، والذين تربطهم علاقة بالمجموعة عن طريق الفضاء الافتراضي للانترنت.

وحيث ان المسجد الاقصى يشكل رمزا للسيطرة او عدمها على ”البلاد“، على فلسطين، فكلما ازداد النظر الى المسجد كأيقونة، جاعلا اياه موقعًا سياحيًا، كلما ازداد التضييق على دخول الفلسطيني اليه لممارسة الشعائر الدينية، وازدادت الحافزية للعنف الفلسطيني. ولان المجتمع الفلسطيني يتميّز في هذه الفترة بالتجزئة، فان الحديث يدور عن عنف افراد.

بالنسبة للقيمة الايقونية لصورة الحرم الشريف، من المهم التأكيد ان نظرة المؤمنين المسلمين لتمثيل المكان بواسطة صورة او رسمة يختلف عن توجّه المؤمنين المسيحيين ونظرتهم الى تماثيل مريم العذراء او ايقونات المسيح المصلوب، بل وحتى من عملية حمل القرآن وتلاوته في كل زمان ومكان على وجه البسيطة. تشكّل صورة الحرم الشريف دعوة لزيارته وممارسة العقيدة، وفي نفس الوقت فليس لديها قيمة اسطورية ولا تحمل قيمة شعائرية. لذلك من الممكن الادعاء ان صورة الحرم الشريف، والتي تمثل عدم سيطرة الفلسطيني على الحيز بشكل يعرقل اداء الفريضة الدينية، فيها دعوة مباشرة للعنف حتى وان لم يكن لها قيمة طقسية بحد ذاتها. هكذا ينكشف جانب كوني وطقسي في بعض صور الحرم الشريف.

من الجدير ذكره ان المسجد الاقصى هو ليس قبة الصخرة المذهبة والتي اصبحت ايقونة مدينة القدس. هذه القبة هي جزء من مسجد آخر يقع في الجهة الجنوبية لباحة الحرم الشريف، ويخلط العديد من المسلمين بين الموقعين، وبسبب جمال قبة الصخرة فانهم يعتبرونها اروع مباني القدس على الاطلاق. وبحسب التقاليد الاسلامية، فان النبي محمد عرّج الى السماء من على الصخرة الموجودة في مركز القبة، وعليه تزدهر في المكان صناعة تاريخية طويلة الأمد تعتمد على ايقنة ”قدم النبي“، والتي تركت اثرا في الصخرة التي عرج منها الى السماء بحسب  الايمان. يعزز هذا الايمان من مكانة قبة الصخرة كرمز لمدينة القدس في الاسلام؛ انها اولى القبلتين، والمكان الذي عرّج منه النبي محمد ليلا الى السماء (الاسراء والمعراج)، وارض الانبياء والذي كان النبي محمد، وفقا للدين الاسلامي، خاتمتهم على الارض. لن يرى المشاهد الملم بالأساطير التاريخية حول المكان كل هذا في الصورة الا انه يستطيع ان يستشعر بوجدانه هذه الاسطورة التي يعرفها كل المعرفة.

اذا بإمكاننا القول بأنه في مجموعة كبيرة من صور الحرم الشريف فان القيمة الطقسية موجودة بدون شك، على الرغم من ادعاء بنيامين ان الصورة هي حيز تطغى فيه القيمة التمثيلية على القيمة الطقسية. وطالما ان باحة الحرم غير متاحة للفلسطينيين، فان القيمة الطقسية لصوره تشكل دعوة لتحريره عنوة.

اعتمادا على هذه القراءات، اثارت انتباهي صورة من الارشيف، وانا انظر في مجموعة الصور خلال كتابة هذه المقالة، وهي صورة على صفحة الغلاف للمجلة الفرنسية Paris Match التي كرّست عددا ملونا خاصا بمناسبة احتفالات النصر الاسرائيلية عام 1967 (صورة رقم 11). صورة احتفالات النصر كانت الصورة الملونة الاولى في المجموعة، وهي تعكس قدرة الارشيف على استخدام التصوير كأداة توضيحية لتسرد رواية معينة. اضافة الى ذلك، فهي تُظهر عملية تجميع الارشيف كمسعى للمجتمعات الحديثة لبلورة اسطورة تلائم القصة، وكأنها القصة الحقيقية، التي تؤمن بها. من الممكن ان نرى بالعمل الارشيفي، كعمل المتحف، محاولة لخلق بديل للدور الذي تلعبه النصب التذكارية في المجتمعات البشرية. يدعونا الارشيف الى قراءة الصور بشكل احادي الجانب. يحاول ترويضنا لكي نقرأ تفسيرا واحدا فقط لما نرى، وبنفس الوقت فانه نتاج عمل جماعي لأناس لعبوا دورًا في صياغة معان لمجموعتهم الاجتماعية. يدعونا الأرشيف كي نحج اليه ونشترك في انتاج المفاهيم الجماعية، وبهذا فهو يتبوأ الوظيفة التاريخية للنصب التذكاري: بلورة المجتمعات الحديثة. عمليا، يدعونا الارشيف الى زيارة التاريخ الذي جُمِعَ وضُبِط به لنحصل على المعرفة، بدلا من زيارة النصب التذكاري الديني لنتواصل والميتافيزيقي.

اذا ما نظرنا الى صورة غلاف المجلة الفرنسية، نحن لا نتمعن فحسب ب ”صورة لجنود يحتفلون بانتصارهم في باحة قبة الصخرة“. بل اننا في واقع الامر نتأمل بعمل فنيّ حداثي ذي مستويات عرض متعددة. يقدم الجنود المحتفلون في باحة قبة الصخرة نوعا من المشهد المسرحي المُخرج – الزيّ، الاسلحة التي يحملونها وطريقة وقوفهم امام الكاميرا –  كل هذا على خلفية قبة الصخرة البراقة، والتي تموضع هذا المشهد في سياق جغرافي وتاريخي معين. قامت المجلة الفرنسية بنشر هذه الصورة على الغلاف، لتُعبّر عن كل العدد. التفاصيل الكثيرة التي تزودنا بها صفحة الغلاف – الصورة، إطارها، قص حواشي الصورة، اسم المجلة وعنوان العدد – كلها اشياء لا تسمح لنا برؤية الصورة كصورة مستقلة. فعليا، لا يتوقف اعادة انتاج معنى الصورة مع تحولها الى صورة غلاف؛ فصورة الغلاف ايضا تخضع لعمليات تشذيب، قص وتأطير مثلها مثل الارشيف، حيث يتم اختيار وتقرير  ما سيُخلّد وما سيُهمّش من الرواية التاريخية. حقا، لم يحافظ الارشيف على الغلاف بأكمله من اجلنا، وما نحمله بين ايدينا هو ليس المجلة بكليتها؛ ما نراه هو صورة مقصوصة لصورة الغلاف التي حفظت في الأرشيف، والذي يتكشف حضورها امامنا من خلال اللاصقة البيضاء التي كُتِب عليها ”مكتبة شاعر تصيون – مجموعة صور“، ومن خلال الملاحظة المكتوبة عليها بخط اليد: ”اسرائيل-القدس 1941“. من المذهل ان نكتشف ان ختم الارشيف هذا هو العنصر الوحيد الخالي من التجاعيد في كل الصفحة.

من الممكن قراءة عملية تحويل صورة غلاف المجلة الفرنسية الى مادة ارشيفية في المكتبة الصهيونية، كمحاولة مثالية لتبديل قيمة مجموعة الطقوس – من تجسيد مجموعة الطقوس في قبة الصخرة الى تحويلها الى بند معلوماتي موجود في ارشيف. وليس اي عنصر ارشيفي؛ فالمادة التي امامنا تُظهِر اللحظة التاريخية للتغير الحاد الذي طرأ منذ ذاك اليوم في كل ما يتعلق بالسيطرة على المسجد الاقصى وعلى باحة الحرم الشريف، من خلال خطاب النصر الامبريالي الاسرائيلي، كما انتشر في وسائل الاعلام العالميّة.

يبدو ان ما يعرضه الارشيف هنا هو بوابة نصر الدولة التي يُمثلها. ولكن ماذا لو كان ما نراه هو بوابة نصر تيتوس؟ بوابة نصر تيتوس عصرية مقلوبة؟ اذا كان الامر كذلك، فان الجنود الاسرائيليين يلعبون دور الجنود الرومان من ذلك المشهد الشهير للمجسّم، حيث ينتصب الشمعدان، وحاجيات اخرى مقدسّة، كرمز لخراب القدس وتدمير الهيكل على يد الامبراطورية الرومانية. يبدو ان ما نراه على غلاف المجلة الفرنسية هو خراب القدس ايضا. امن الممكن الا نرى في هذه الصورة سقوط قبة الصخرة والحرم الشريف؟ امن الممكن الا نرى لحظة سقوط الحكم العربي الحديث للقرن العشرين، هذا الحُكم الذي اخرجت اعلامه من باحة الحرم الشريف على يد الجنود؟ دعونا نتأمل بهذه الفكرة لوهلة – ما الذي تستبيحه  هذه الصورة – الحرم الشريف ام الشعور الجماعي الفلسطيني تجاه الهيمنة على المكان؟ وبماذا يحتفل الأرشيف من خلال هذه الصورة؟ ايتبجح بحق ممارسة الشعائر الدينية، ام بالسيطرة السياسية على المكان؟ وهل باستطاعة الارشيف إبطال الابعاد العديدة للصورة؟ هل نجح بفهم معانيها؟

بودي ان استعمل هذه الصورة، التي تُظهر لحظة سبيّ رموز الهيمنة الجماعية على الحيز، لمحاولة فهم أقوال ناشف فيما يتعلق بالانتقال من حالة العنف الجماعي المنظم الى انتفاضة الافراد وعلاقتها بالمسجد الاقصى. سأدّعي انه من خلال اختيار هؤلاء الافراد للطريقة التي سيموتون بها فانهم عمليا يجسّدون  حق ”إدارة موتهم“. بالنسبة لهم، الموت من أجل المسجد الاقصى هو الخيار الوحيد المتبقي، الذي يتيح للمؤمن ”الوصول اليه“. الا نلمس هنا مزيج من موت فردي وارادة بتنفيذ عملية عنيفة ضد ما يمنع المجتمع من تجسيد العلاقة من خلال الحج الى الحرم الشريف، وكل هذا في واقع من انعدام حرية الحركة والسيطرة على المكان؟ هنا علينا ان نتساءل اذا ما كانت عملية الارشفة هذه هي محاولة لإبطال ذلك البعد لصورة المسجد الاقصى، والتي تعبر عن فقدان السيطرة الفلسطينية على المكان. وعمليا فان مشروع الأرشفة الحديث، والذي يحاول تصنيف  وصيانة الاشياء، ومن بينها صور تماثيل مقدسة، يحوّل مؤسسة الارشفة ذاتها الى نصب جديد، وبهذا فهو يلغي القيم الاسطورية للنصب التذكارية. ولكن هذا التغيير اظهر فشله، حيث انه كلما تعززت السيطرة الاسرائيلية على المكان ورموزه، ازدادت حوافز بعض الفلسطينيين لفعل شيء من اجل تحريره بواسطة عنف موجه من قِبل أفراد.

ما جعلني افكر بهذا الاتجاه هو الوان الاعلام، والتي جذبت انتباهي منذ اللحظة الاولى. انظروا اليها: المثلث الاحمر على جهة اليسار،  والالوان الثلاثة الظاهرة- الاسود، الابيض والاخضر. يرفعها الجندي عاليا كي تلتقطها عدسات الكاميرا. علم فلسطين مرفوع بيد جندي  أسمر.يقيني أنها لحظة تعج بالخيال والوهم البصري، حيثُ ان العلم الاردني الذي يحمله الجندي يحتوي ايضا على نجمة صغيرة بيضاء في مركز المثلث الاحمر، ولكن لا يمكن رؤيتها بالصورة. أعرف تمامًا  أن العلم الذي يرفعه الجندي الاسمر هو علم الاردن، كما هو الأمرمع الاعلام الاردنية الأخرى الظاهرة في الصورة، التي في جميعها يوجد نجمة في قلب مثلث أحمر، ولكن  ما التقطته عدسات الكاميرا في تلك اللحظة كان جندي اسمر اللون يرفع علم فلسطين. هكذا بالضبط. ما نراه بالصورة هو علم فلسطين، حتى وان كنا نعرف ان العلم الذي رُفِع في باحة الحرم الشريف هو العلم الاردني، ما نعرفه حق المعرفة هو ليس ما نراه. لقد اقتنصت الكاميرا حركة بلحظة ما، وجمدتها. قامت الكاميرا بتصوير العلم في الثانية التي رفرف فيها بزاوية معينة، تماما في الجزء من الثانية حيث اختفت النجمة، وعمليا باللحظة التي تحول فيها العلم من علم الاردن الى علم فلسطين.

الثانيّة التي أُسِر فيها المشهد، لحظة الضغط على زر الكاميرا، واختيار المحرر لهذه الصورة بالذات، ادّت بنا الى رؤية جندي اسمر يرفع علم فلسطين على خلفية قبة الصخرة. ولو اخرجنا هذه الصورة من السياق الذي نعرف انها اُلتقطت به لاستطعنا بسهولة شملها في مجموعة صور المقاتلين الفلسطينيين (الفدائيين). وفقط حين نتمعن بلباس الجندي الحربي وفي تفاصيل اخرى بإمكاننا ان نميّز بين الجندي الاسرائيلي والمقاتل الفلسطيني.

نلحظ في الصورة شيئا اخر: يمسك  الجندي بالعلم بقوة، ولكنه لا يرفرف به. يبدو العلم مترهلا قليلا، ويغطي طرفه خوذة الجندي الحمراء الذي يعرض لنا علم الاردن ويبتسم للكاميرا.

انظرُ الى الجندي مرة اخرى، وفجأة بدا لي كجندي اردني بشاربه الكث وتقاطيع وجهه. أقسم ان تقاطيع وجه هذا الجندي أردنية. من الناحية العملية، فإنني ادعي انه بالإمكان رؤية شيء مغاير في هذه الصورة: لربما الجنود الذي يظهرون فيها هم جنود عرب، تبدو على وجوههم علامات السعادة والانفعال. (ربما علامات انتصار؟ جنود عرب يحتفلون مبتهجين بانتصارهم؟ في باحة الحرم الشريف؟) ولكن نظرة اخرى ثاقبة لا تدع مجالا للشك، وتؤكد ان رموز السلطة التي تظهر في الصورة هي اسرائيلية، يقف فيها جنود اسرائيليون يتفاخرون امام الكاميرا بالأعلام الاردنية التي اخذوها كغنائم حرب. صورة الغنائم العسكرية هي رمزية بعض الشيء، فحين افكر مليا بالأمر اظن ان سيناريو رفع العلم الفلسطيني عند قبة الصخرة قابل للحدوث فقط في اطار احتفالات جيش أجنبي حصل على هذه الاعلام كغنيمة حرب، او خلال احتجاجات، ولكن استحالة ان تكون رمز للسيادة.

تخطُ الصورة لحظة سريالية لما كان حلما، لحظة مليئة بالرموز المتناقضة التي تحمل في طياتها معاني كثيرة. غير أن الرموز المؤسساتية في هذه الوثيقة الارشيفية الماثلة أمامنا، تُنقل الينا بصورة أسطورية-سلطوية: الزي العسكري، العناوين التي ترافق الصورة، حقيقة كون الصورة عمليا صفحة غلاف مجلة فرنسية كرست عددها للانتصار الاسرائيلي في حرب 1967، يوم النكسة، والعنوان الذي يظهر في الجانب العلوي للصورة : ”مكتبة شاعر تصيون“. حتى وان كان ما نراه – جنديا أسمرا وعلم عربي في باحة الحرم الشريف – صورة نصر جنود أردنيين وفلسطينيين، فليس بإمكان الصورة فعلا تحرير مخيلتنا، فهي أسيرة المجلة الفرنسية والمكتبة الصهيونية. هم هم أصحاب هذه القصة.

الاعلام، بألوانها وبرمزيتها التاريخية، تظهر في الصورة في اللحظة التي تُهزم فيها وتُسبى على يد العدو الغاشم- الحركة الصهيونية- ولكنها في نفس الوقت تُجسّد آخر ما فشلت الحركة الصهيونية في هزيمته. على الرغم من الوضع السياسي الجديد، ما زال العلم الفلسطيني يظهر مرفرفا فوق القدس وفوق المسجد الاقصى كبرهان قاطع لاستمرار المقاومة والانتفاضة ضد السلطة الاسرائيلية. في واقع الأمر، يغمزنا العلم بمكر، فهو حقا مسبي، ولكنه ليس عديم الأمل ولا ينقصه النفس الطويل؛ انه يغمز اولئك الذين يرون ما لا يراه الآخرون. الصورة بمجملها تدعونا للتمعن في الجنود، الذين يسددون نظرهم بنشوة المنتصرين، وتذكر ما لا يستطيعون هم رؤيته – حقيقة كون هذه القصة غير منتهية وان سيطرتهم التامة على الموقع في لحظة التصوير بعيدة عن التحقق. مفارقة مضاعفة – بين الظاهر والمخفي وبين المعروف وغير المعروف. من يتمعن بالصور يرى علم فلسطين، مع المعرفة بأن هذا هو العلم الأردني.

الجنود في الصورة يحتفلون بحماسة شديدة لحظة الاستيلاء على العلم الاردني، وخاتمة القصة كما أرادوها ان تكون.

ولكن المفارقة، واية مفارقة! ففي اللحظة التي يحمل بها الجنود العلم الأردني لإخراجه من الباحة وإسدال الستارة على هذه القصة نهائيا، فهم عمليا يعرضون سبلا لاستمرارها عن طريق إظهار علم فلسطين مرفرفا فوق الاقصى.

لا تتركني هذه الصورة مع هذه الخلاصة فحسب وانما تحتّم علي، بل علينا، ان نتحوّل الى مفارقة اخرى. اذا ما تمعنا بالسياق البصري للصورة، يبدو في خلفيتها، وعلى ارتفاع شاهق، أعلى من كل الرموز المختلفة للسلطة الحديثة، قبة الصخرة، هناك ترنو الينا من مقامها العالي. وبشكل متناقض، فان منظر الجنود الجذلين الذين يحملون غنائم الحرب – علم الدولة العربية الحديثة – وكذلك لغة اجسادهم، والجلبة التي تصدر من الصورة، تجعل الصورة حيّة. بسبب هذه الايماءة التي تحملها الصورة، فهي لم تعد ساكنة او ”تاريخية“، وإنما صورة متحركة. انها صورة حاضرة، آنية وذات صلة. وبالرغم من كل سخافة الضجيج اليومي والحياة العابرة، ورغم كل هذه الاحداث، تبرز في الصورة، في هدوء وسكينة، قبة الصخرة.

خلال كل لحظات السعادة والانفعال وحركة الجنود امام الكاميرا، تقف قبة الصخرة راسخة وتنظر اليهم، في حين انهم لا ينظرون اليها. تقف كشاهد راسخ في مكانه، يراقب الحدث الماثل امامه والذي من المحتم سينتهي، وسيتلاشى ككل شيء زائل. كنت أفكر: ان هؤلاء الجنود مساكين، ليس بوسعهم التفكير بأي شيء آخر سوى حماسهم لتوثيق لحظة تواجدهم في فناء الحرم الشريف، وهم يرفعون الاعلام العربية. من المستحيل ان يدركوا ان الاعلام المسبية في ايديهم ليست الا برهانا على انتصارهم العابر فقط، وهذا نصر منقوص، نصر بيروس على بوابة تيتوس

وهكذا فمحاولة الأرشفة التي نحن بصددها، ما هي الا محاولة فاشلة للقرن العشرين للاقتراب من الحقيقة الخالصة، والابتعاد عن الاسطورة الانسانية وتفضيل الاجهزة الحديثة عليها، هذه الاجهزة التي تستطيع ان توثِّق ”ما كان هناك“. الصورة الماثلة امامنا – بحسب التحليل الوارد هنا – عاجزة عن احتواء الرواية التي ترويها. في الواقع، ان الصورة تأسر لحظة اجتماعية معينة، وفي المقابل تبقى اسيرة البنى الاجتماعية للقراء. وهكذا، وحتى لو حاولنا تمريرها وايجاد تفسير معيّن لفكرة مختلفة، ستبقى الصورة أسيرة المبنى الاجتماعي الذي يتبادل البشر في إطاره الآراء حول طبيعته ومعانيه.

من وجهة نظر المنتصر، لم يكن بوسع الصورة ان تجد موقعا أكثر ملائمة. من بين المناطق التي احتلها الاسرائيليون بسرعة البرق، خلال ستة ايام، في حربهم ضد امة تفوقهم عددا ومساحة، ليس هناك معلم بإمكانه ان ينقل للشاهد هول الانتصار الاسرائيلي، اكثر من قبة الصخرة المُذهبة. لا توثِّق الصورة جنودا على خلفية القدس وقبة الصخرة فحسب، بل انها تحدث في فناء الحرم الشريف نفسه. لا تدع الصورة مجالا للشك حول ما حصل هناك، وتُبرهن احتلال قبة الصخرة بيد الجنود الاسرائيليين – ها هم، انظروا اليهم، راقبوهم وهم يتجولون في باحة الحرم الشريف كما في بيتهم، وهم يمسكون بغنائم الحرب. للوهلة الاولى، هذا بالفعل ”ما حصل هناك“ في لحظة التقاط الصورة. قبة الصخرة تقف كركيزة جغرافية للصورة لكي تحفر في الذاكرة الجماعية، وبسرعة قصوى، لحظة احتلال القدس. اذا ما كانت الاعلام في الصورة تُمثِّل من هزموا بالحرب، والزي العسكري يشير الى الحرب كوسيلة لوقوع الاحداث، فاذا قبة الصخرة هي ركيزة الصورة الجغرافية. انها تبقى كالدبوس المغروز بالصورة، ليضمن الا تتزحزح من مكانها في الخارطة المرسومة في وعينا الجماعي – من هنا فهي جغرافية، وسياسية، ودينية ايضا.

لربما بالامكان القول ان: الجنود في الصورة، الذين يمثلون الصهيونية، يدعون انهم ممثلو الحركة الصهيونية وينوبون عنها لتحقيق هدف محدد – وطن آمن لليهود في ارض اسرائيل. في حين ان المحفز  للعودة اليهودية لأرض اسرائيل مزدوج. فهو ينبثق من  الفكرة الحديثة لحق الشعوب في تقرير مصيرها في دولة قومية، ولكن وفي نفس الوقت فان اختيار المكان العيني لتحقيق هذا الشرط – كما يبدو جليا بالصورة – يعتمد على الحافز الديني اليهودي.

الفكرة الصهيونية بتجليها العلماني غير قادرة على علمنة الاسطورة الدينية واخفائها. بل اكثر من ذلك، ان الاسطورة الدينية هي نهج الصهيونية لتجنيد اليهود في صفوفها. وفي نفس الوقت فان الفكرة الصهيونية لا تستطيع تقبل التفسير الديني اليهودي وفحواه ان الحنين للقدس هو امر سماوي، أسطوري ومن المستحيل تحقيقه بشكل مادي ومحسوس. ان الاستمرارية السياسية للفكر الصهيوني تكمن في قدرة الصهيونية على التجسيد المادي للمقولة اليهودية ”السنة القادمة في القدس العامرة“. فالصهيونية، وبحكم أفعالها هي من ترفع هذه الصلاة ومن يستجيب لها في آن معا.

لا يبقى ترديد مقولة  ”السنة القادمة في القدس العامرة“، في السياق الصهيوني، في اطارها السماوي الديني فحسب، والذي يشير الى المستقبل البعيد، وانما تُترجم الى فعاليات آنية وعينية لتحقيقها. الدعوة لتحقيق الخلاص على الارض هي دعوة لتحقيق التوق الديني. واذا ما اضفنا الى كل هذا حقيقة كون الدعوتين – السماوية والارضية تعززان النظرة الاصولية في تكوين الهوية الجماعية بإمكاننا ان ندرك كيف تحولت عودة اليهود الى فلسطين من ارث ديني الى فكرة عملية، وكيف ساعد نجاح العملية السياسية والمادية على تعزيز الفكرة الاصولية الدينية. واذا ما كانت العودة الى ارض اسرائيل تتحقق بشكل يومي، وهي في حد ذاتها فكرة الخلاص، الا يعني هذا ان امكانية تحقيق ملكوت الله على البلاد، وتهيئة البلاد لمجيء المسيح، وبناء الهيكل وتسريع الخلاص، كلها امور تحدث بشكل يومي؟ هنا يكمن في الظاهر فشل التوثيق الاضافي في الصورة – فشل العلمنة. قد يكون هذا فشلها الأكبر، حيث انه يُميّز بينها وبين صور اخرى لجنود جيش كولونيالي يقفون الى جانب معالم دينية مبرزين قيمتها السياحية. أدعي هذا لان الصورة التي اتناولها تحتوي على نوعين من الفشل لظاهرتين حديثتين: فشل الاحتلال المطلق وفشل علمنة المكان.

بداية، تلائم الصورة بالفعل النموذج المعروف للصور الكولونيالية الكلاسيكية، لجيش غربي يحتل موقعا مقدسا عتيقا، ولكن الفعل الذي يظهر في الصورة لم يكتمل ابداً. هذه البقعة لم تقع ابدا تحت السيادة الاسرائيلية، ومن هنا فان الصورة لا تُعبّر عما هو مأسور بها. الفشل الثاني، هو فشل العلمنة، وينبع هذا من فشل الاحتلال في تفريغ الموقع من بعده الديني، وشحنه بمعان دينية جديدة. ليس هذا فحسب، بل ان الصورة تشكل تحديًا للرواية الغربية السائدة بالنسبة للأحداث العنيفة التي تقع بين الحين والآخر في فلسطين، ويقع في مركزها ويحثها الحرم الشريف. يصف هذا الخطاب احداث العنف وكأنها تقع بين طرفين – الحركة الصهيونية التي تمثل الغرب، العلماني والعقلاني والاسلام المتطرف، المتدين والمعادي لليهود. ولكن في حالة الصورة التي امامنا، فان الحركة الصهيونية، مُمثلة بالجنود هي هي المُحرك والمولِّد الديني بالاضافة الى كونها ممثلة العنف في الصورة، رغم الهدوء والتسامي البادية منها. الحركة الصهيونية هي التي تحاول، في لحظة التقاط الصورة، احتلال ”صخرة وجودها“. هذا بالضبط هو العامل الذي يهيئ الازدواجية التناقضية التي ذكرتها انفا.  تحمل الصورة كل هذه المعاني في انتظار لحظة لقائها مع المتمعن بها. ان لحظة المجابهة المتأخرة للحدث الذي تلتقطه الصورة هو ما يصوغ معناها. قبة الصخرة، ورغم سكونها في الصورة وفي الواقع، تبدو كقوة محركة للصورة وكرمز للمبادرة. الصراع بين الرموز ، في الصورة وفي الواقع، هو ما يحوّل الصورة الى مثال للحالات التي لا يستطيع التمثيل البصري للمعلم التاريخي استبدالها. ويبدو ان النصب التاريخي، المُتبقي الوحيد، هو وحده القادر على شحنه بمعان جديدة.

من خلال المواد الارشيفية العديدة لقبة الصخرة، فان المسجد الاسلامي يقاوم تحويله الى مُنتج اضافي في الثقافة الرأسمالية المادية التي تستبدل المواقع التاريخية بصور لها. لقد ظل رمزا ذا معان شتى رافضا التسليم بعالم احادي القطب. من المنظور الاسلامي فهو يشكل جهاز مقاومة لسيادة النظام والسلطة الاسرائيلية الحالية. وهكذا ففي كل نسخة لصور تعرض بهوس نظام السيادة الصهيوني الحالي، تكمن ايضا سمات مقاومة هذا النظام.

محمد جبالي – فنان ومثقف. مهتم بمجالات متعددة، تقع على خط التماس بين الفنون والنشاط السياسي. يُدرِّس حاليا في قسم التصوير في أكاديمية بيتسلئيل.

How Many Political-Theological Particles Can Be Replicated from a Single Photograph?

The roots of photography stem from the late 19th century, but the camera itself is commonly seen as one of the great 20th century inventions – a pivotal product of a century remarkable for its obsession with the narrow boundary between imagination and reality, history and myth. The invention of the camera impacted every aspect of our lives; it is, in fact, one of the tools that accelerated the rush of historical events toward the new era. It became an instrument that could delude humanity through its ability to “immortalise” an “image of the world”, ostensibly authentic and complete. Just look around you: millions of people stumble through the world armed with the belief that by pushing a button on an enchanted gadget they can immortalize every fleeting moment. The camera offers people the sensation they can immortalize “true” moments, moments in reality, and so, when we look at a photographic image we are exposed to a documentary act, to  a“proof” that a certain event did occur, at least within that captured moment, at least in front of the camera lens that captured its outward form. No longer a myth that can be debunked, but the capture of a realistic, real, true moment in time.

Although the camera can be seen as part of the natural evolution of Western painting, Roland Barthes offers a different approach. To him, the camera and its products lie on the same aesthetic continuum as classical Greek theatre, because when a person looks at a photograph he is certain that what appears to him actually “was there”.1 This is not dissimilar to the experience of watching a play: when the same person attends a theatre performance, he watches the events unfold on the stage – the movements of the actors, the backdrop, their costumes and their props – and he knows for a certainty that all this is happening right there, before his very eyes. In his book Camera Lucida, a pillar in our understanding of the uniqueness of the photographic medium, Barthes spends dozens of pages exploring the magic of capturing moments from reality before offering a melancholic counterpoint. The sadness flows from his understanding that the page on which the photograph is printed will also eventually disappear. The tone of the book changes; from dwelling on the omnipotence of the photograph and its ability to sustain a fleeting moment, Barthes moves to argue that photography is an attempt by modernity to cope with the idea of death. Here Barthes compares photography with the instrument that premodern societies employed to preserve their collective memory: the monument.

Earlier societies managed so that memory, the substitute for life, was eternal and that at least the thing which spoke  death should itself be immortal: this was the Monument. But by making the (mortal) Photograph into the general and somehow natural witness of "what has been", modern society has renounced the Monument. A paradox: the same century invented History and Photography. But History is a memory fabricated according to positive formulas, a pure intellectual discourse which abolishes mythic Time; and the Photograph is a certain but fugitive testimony; so that everything, today, prepares our race for this impotence: to be no longer able to conceive duration, affectively or symbolically: the age of the Photograph is also the age of revolutions, contestations, assassinations, explosions, in short, of impatience, of everything that denies ripening. And no doubt, the astonishment of "that-has-been" will also disappear. It has already disappeared: I am, I don't know why, one of its last witnesses (a witness of the Inactual), and this book is its archaic remnant".2

In the more specific context of photography of Al-haram al-Sharif (the Temple Mount complex) and the Dome of the Rock, it is interesting to contrast this observation of Barthe’s with that made by Walter Benjamin in Art in the Age of Mechanical reproduction:

In photography, exhibition value begins to displace cult value all along the line. But cult value does not give way without resistance. It retires into an ultimate retrenchment: the human countenance… The cult of remembrance of loved ones, absent or dead, offers a last refuge for the cult value of the picture. For the last time the aura emanates from the early photographs in the fleeting expression of a human face. This is what constitutes their melancholy, incomparable beauty. But as man withdraws from the photographic image, the exhibition value for the first time shows its superiority to the ritual value.3

To develop Benjamin’s argument in light of Barthes’s observation, we should ask: what happens when the subject of the photograph is the site of the cult? What of the religious and what of religiosity penetrates to us through the photograph? Is a portrait of the monument the same as a record of a human countenance?  And as for al-Haram al-Sharif, is there a cult value not just to the site, but to its photographic record? Does the site possess the ability to “replicate” particles of cosmic, magic, religious energy into the photographic representation of itself? In a way, the answer to all these is yes. The mountain thus challenges Barthes’s prediction of the photograph replacing the historical monument in its power and function: the photographs didn’t replace the monument, and al-Haram al-Sharif today is a focal point of power that drives hundreds of Palestinians with no organizational affiliations to one another to embark on violent acts against the Israeli occupation and all who they see as its representatives. The historical-religious monument is a live and well, preserving its power not least because of the Israeli-Palestinian conflict playing out within it. The case of al-Haram al-Sharif offers a challenge also to Benjamin. Surprisingly, and against every prediction, the transformation of the compound into an icon of popular culture, a touristic attraction reproduced on countless photographs, pictures and booklets displayed in offices and private homes, did not diminish its traditional religious “cult value”. It should be noted that the process of the compound’s transformation into an attraction takes place alongside the process of ever-growing restrictions on Palestinian pilgrims’ access to the holy site; it’s transformation into a tourist attraction overlaps with its transformation into a site of production for Palestinian violence. As Ismail Nashif demonstrates in his book The Death Images of The Palestinian4, this violence is influence by the fragmentation of the Palestinian society, which extends to its loss of control over its traditional customs and ways of life. Nashif offers an original way to examine the phenomenon of the lone shahid by placing him in a historical context. He suggests reading it in a spectrum of three prototypes of Palestinian resistance to the Zionist regime: al-Fidayin- common in the heyday of the PLO, the product of organized political, paramilitary work in the modern sense of a national liberation movement; the protester – an expression of popular organizing; and Al-Istishehadi, who emerges as previous modes of resistance disappeared; the popular protests diminish as the same national liberation movement returns to the West Bank and Gaza and expropriating the mandate for organized resistance from the popular committees that coordinated the Intifada.

All three types are forms of resistance to the collective Palestinian death remaining passive, determined by the Zionist regime that kills and exiles the Palestinian body as it seeks to create a space demographically controlled by the body of the Jewish Israelis. As the area under Jewish control expands, the space for the collective Palestinian body narrows, and that body itself is policed and actively disappeared from the controlled space. The forms of resistance identified by Nashaf trace the evolution of Palestinian resistance to the ongoing Palestinian national catastrophe- the Nakba. Their evolution is urged by the evolution of mechanisms of Israeli control over the Palestinians, which, in turn, corresponds to the global technological evolutions and local geopolitical developments. There is a direct link between the degree of fragmentation of Palestinian society, the degree of Israeli spatial control, which neutralizes any collective Palestinian activity, and the ways that the Palestinian body finds to resist through the actions of non-organized individuals, who join the collective through the virtual space of the internet.

The Al Aqsa mosque, meantime, acts as a symbol of control or lack of control over “the land”, over Palestine, and the more iconized it is, the more of a tourist attraction it becomes, the higher the motivation for Palestinian violence rises; and since the defining characteristic of Palestinian society in 2016 is fragmentation, the violence is almost exclusively individual.

As for the iconic value of the picture of al-Haram al-Sharif, we should stress that the approach of believing Muslims to such images is different from the approach of practicing Christians to statuettes of Mother Mary or to crucifixes, and even to the act of carrying and always re-reading the Quran. The picture of al-Haram al-Sharif is an invitation to visit the site and renew your faith, but it is not, in and of itself, possessing of mythical or cult value. We can argue, then, that a picture of al-Haram al-Sharif that represents the lack of control over Palestinian space in a manner that preempts the practice of one’s faith constitutes a call to violence, even if it doesn’t possess iconic value in its own right. This reveals a cosmic and ceremonial aspect that is displayed in at least some of the picture of al-Haram al-Sharif.

We should also note that although al-Aqsa and the Dome of the Rock are two separate structures within the compound – the former is a mosque on the southern side of the hill and the latter is the golden dome that has become synonymous with the very image of Jerusalem- many Muslims confuse the two sites. Muslim tradition says the Prophet ascended to heaven from the rock beneath the dome, and the site plays host to a centuries-old industry based around the iconography of his supposed footprint in the rock. This belief further enhances the status of the gilded mosque as the symbol of Jerusalem in Islam, the city in whose direction the first Muslim prayers were aimed, the place where the last stages of Muhammad’s night journey took place, and the land of the prophets of whom, according to Islam, Muhammad was the ultimate and last. A viewer familiar with the historical myths of the place cannot, of course, see them in the photo, but inwardly, he can visualize the familiar legends.

We can argue, then, that the cult value continues to exist across the many photographs of  al-Haram al-Sharif, despite Benjamin’s assertion that the exhibition value supersedes the cult value in the photographic realm. As long as the compound remains inaccessible to Palestinians, the cult value of its pictures embodies the call for a violent struggle for its liberation.

Based on these readings, the image that drew my attention the most in the collection used for this article was the reproduction of the front page of French magazine Paris Match, which dedicated a color issue to the celebrations of the Israeli victory of 1967 (Image 11). The victory celebration occupies the first color photograph in the collection and demonstrates the ability of the archive to utilize photography as a graphic instrument for delivering a particular narrative. It reveals the process of archiving as the effort of modern societies to fashion a myth to fit the ostensibly-real story they tell themselves. One can see archive work, similarly to museology, as an attempt to create an alternative to the function played in human societies by religious monuments. The archive asks us to commit to a one-dimensional reading of the photographs. It seeks to tame us into a reading of only one interpretation of what we see, and it is also the product of the collective labor of people who took part in creating meaning for their social group. The archive calls on us to make pilgrimage to partake in this creation of collective meaning and thereby claims for itself the role of historical monuments in the shaping of communities. It calls on us, effectively, to pay a visit to history collected and edited in it to acquire knowledge, instead of paying a visit to a religious monument to interact with the metaphysical.

When we look at the cover photo of the French magazine we are not looking merely at “a photograph of soldiers celebrating their victory at the plaza before the dome of the rock.” We are looking at a modernist, multifaceted, multilayered artwork. The soldiers on the plaza produce a kind of theatrical scene that seems staged – their uniforms, the weapons they hold, the composition of their stance before the camera, all against the backdrop of the glittering Dome, which places the scene in a particular geographic and historical context. The magazine chose to place this image on the cover, making it into an interpretive key for the entire issue. The many details provided by the cover page – the image, its framing, its cropping, the masthead of the magazine and the title of the issue – don’t let us see the picture as an independent image. In fact, the replication of the meaning of the image does not stop at its selection for the cover page. The cover page itself is cropped and framed by the archive, which chose what is to be discarded and what is to be immortalized. The archive didn’t preserve for us the entirety of the cover page, and what we see here is not the magazine issue in its entirety; what we see is a cropped picture of the cover page, preserved by the archive whose presence is revealed to us by a white sticker bearing the legend Gate of Zion Library – Picture Collection, and by a handwritten comment: Israel – Jerusalem – History 1941. It’s astounding to observe that this stamp is the only part of the page left unwrinkled.

The process in which the cover photo of a French magazine is transformed into an archived item in a Zionist library can be read as a modernist attempt at a perfect conversion in cult value – from the practice of rituals at the Dome of the Rock to the Dome of the Rock becoming an item of information confined in an archive. And it’s not just any item: the item before us presents the historical moment of the sharp change that began on that day with regards to control over the Al Aqsa mosque and the entire al-Haram al-Sharif compound. Through utilizing the narrative of the imperial Israeli victory publicized in world media, the archive almost appears to be erecting the Arc de Triumph of the state it represents.

But what if what we see is actually the Arch of Titus? A modern, inverse Arch of Titus? If this is the case, the Israeli soldiers in the picture play the role of the Roman soldiers in that famous panel relief, where the Menorah and other Temple artifacts are carried away to represent the ruin of Jerusalem and its Temple by the Roman empire (fig. a). It seems that in the French magazine we, too, witness the ruin of Jerusalem. Can we not see the photo as the moment of the fall of the Dome of the Rock and al-Haram al-Sharif? Can we not see it as the downfall of modern Arab rule, with the flag representing it triumphantly removed by the Israeli soldiers? If we dwell on this comparison for a moment, what is it that the photo shows being defiled – al-Haram al-Sharif, or the collective Palestinian feeling of control over this space? And what is it that the archive celebrates by preserving the image? Does it boast the right to realize religious practices, or political control over the space? And does the archive succeed in cancelling out the many layers of that picture? Does it succeed in occupying its meaning?

I would like to use this photo, documenting the capture of the symbols of collective rule over the space, to unlock the meaning of Nashaf’s comments regarding the transition from a state of organized collective violence to an intifada of individuals, and the link between the latter and the Al Aqsa mosque. I will argue that the manner in which these individuals choose their individual deaths actually allows them to realize their right (to control over their collective death). To them, the only possibility the believer still has to reach the mosque is to die for it. Are we not witnessing the combination of an individual death with the desire to strike out in violence against that which prevents the collective from practicing its connection to a site of pilgrimage, in a context of general deprivation of freedom of movement and lack of control over its space? Here we should wonder whether the act of archiving this picture does not also constitute an attempt to strike out this particular dimension, of Palestinian loss of control over its space. For after all, the modern archival project, which seeks to catalogue and preserve items, including photographs of sacred monuments, turns the archive itself into a new monument, thus neutralizing the mythical value of the sacred monuments of old. But this process is undermined, because the more Israeli control over the place and its imagery tightens, the greater the motivation grows among individual Palestinians to liberate it through individual violence.

The detail that spurred this line of thoughts was the flags, whose colors drew my attention already at first glance. Consider, in particular, the flag on the right: the red chevron on the left, the black, white and green strips. A soldier raises it upwards to give the camera a full view: the flag of Palestine, raised atop al-Haram al-Sharif by a brown-skinned soldier. I know only too well that this is a mere frozen moment of optical illusion complemented by imagination; the soldier is actually holding a Jordanian flag, distinct from the Palestinian one by a small white star in the centre of the red chevron. But in the picture, the edge of the flag is folded back so that the star sippers from view. I know full well that the flag raised by the brown-skinned soldier is merely the Jordanian flag, which does have the white star, like the other flags in the photo; but what the camera lens captured in that moment was a brown-skinned soldier raising the flag of Palestine over Temple Mount. What we see in the picture is the Palestinian flag, and what we know is not what we see. The camera froze a moment of motion; captured the flag just as it folded in a particular angle in the breeze; the millisecond in which the white star disappeared, and, in fact, the very moment in which “the Jordanian flag” became “the flag of Palestine.”

The frozen moment in the photograph, and the magazine editor’s choice of photograph, have resulted in that what we definitely see in the picture is a brown-skinned soldier raising the flag of Palestine before the Dome of the Rock. If we cropped the picture with the flag out of the context in which we know it has been taken, we could easily catalogue the picture in a collection dedicated to Palestinian resistance fighters, the Fidayyin. Only if we take a closer look at the soldier’s uniform and other indicators, can we distinguish the Israeli soldier from the Palestinian guerilla. And another detail – the soldier in the picture holds onto the flag, but doesn’t wave it about; the flag appears slightly drooping, and its bottom covers the telltale red paratroopers beret of another soldier, who grins at the camera as he holds up an obviously Jordanian flag. I look at this second soldier, and suddenly his tyrannical mustache and his features appear to me those of a Jordanian soldier. I could swear: his features are Jordanian and no mistake.

Practically speaking, I am aware that one can see a photograph for what it is actually not: perhaps the soldiers in the photo are exalted Arab soldiers, waving Arab flags – perhaps more than just exalted, perhaps victorious, triumphant, on al-Haram al-Sharif? But a more focused gaze clears any lingering doubt: the symbols of power in the photograph are Israeli, and it shows Israeli soldiers displaying their loot of Jordanian flags to the camera. This image of the loot is not without a symbolism of its own: it seems to me that the raising of the Palestinian flag outside the Dome of the Rock can only ever occur as part of the triumphant celebration of a foreign army that took that flag captive; or else, as part of a protest. Never as a symbol of sovereignty.

The photograph depicts a surreal moment as if it was a dream, a moment full of contradictory symbols and a wealth of meanings. But all the institutional symbols in the archival document before us deliver us this surreal dreamscape in a mythic-authoritarian shape: the uniforms, the caption of the photo, the fact that this picture is, in fact, the cover page of a French magazine that dedicates an issue to the Israeli victory in the War of 1967, the day of the Naksa; and finally, the stamp on the top: Gates of Zion Library. Even if what we see – a brown-skinned soldier and an Arab flag on al-Haram al-Sharif – could have conceivably represented the picture of a Jordanian and Palestinian triumph, it still cannot truly liberate our thoughts, because it remains shackled by the French magazine and Zionist archive. They are the one who own the narrative.

The flags, with their colors and historical symbolism, appear in the picture in the precise moment they are captured by their sworn enemy – the Zionist movement – but at the same time they appear as if they are the only thing the movement has not managed to subjugate. Despite the new geopolitical situation, the picture still shows a Palestinian flag raised high in al-Quds, in front of the Al Aqsa mosque, as an irreversible proof of the continuance of resistance and insurrection against the Israeli rule. The flag gives us a conspiring wink: it might be in captivity, but it isn’t hopeless or impatient. It winks at those who see what others do not. The picture bids us to focus on the soldiers in the picture, who look at the camera like ecstatic victors, and to remember what the soldier cannot see – the fact that the story is far from over, and that their full dominion over the site in the picture is far from coming to pass.

A double paradox, then: between what is shown and what is concealed, between what is known and what is unknown. Anyone who looks at the picture sees a Palestinian flag, but knows it is the flag of Jordan. The soldiers in the picture celebrate the moment of capture of that Jordanian flag and the end of the story as they would have written it. But the paradox, oh, the paradox! Even as the soldiers pick up the Jordanian flag to eject it from the sacred compound and underscore the story’s end, they actually raise the Palestinian flag at the Al Aqsa mosque, and demonstrate that the story continues.

The photograph doesn’t leave me this insight alone. It invites us to focus on similar winks to the camera. If, for instance, we look at the wider visual context of the picture, we will see that in the background, far above all symbols of power crowding the picture, rises the Dome of the Rock. Paradoxically, the jeering soldiers clasping their war booty – the flag of the modern Arab nation state – their body language, the clamor that almost arises from the photograph – is not static. Because of the tweak of the flag, the photograph isn’t a frozen “historical” moment; it is a moment in flux. It is a picture of the present, current and relevant. Beyond all the banality of everyday racket and transient human lives, the Dome stands out serenely. In this moment of movement, exhilaration and sheer joy for the soldiers, the Dome stands quietly, watching them; while they, with their backs to it, can’t see it. It stands there as an eyewitness planted to his place, contemplating the event, which must end, must evaporate, like any transient moment of time. I can’t help but think: these poor soldiers, they can’t think of anything but enthusiastically documenting their one moment in the compound of al-Haram al-Sharif, clutching the Arab flags. They can’t comprehend these captive flags are not only in themselves the proof that their victory is marginal and ephemeral, but testimony to a victory in name only, a Pyrrhic victory under the Titus arch.

Thus, the moment before us is exposed as a failed attempt by the 20th century to approach pure truth, to depart from human myths and to replace them with modern gadgetry capable of documenting “what really happened.” In the analysis above, the picture concerned can’t really contain the story it purports to tell. In reality, the photograph captures a particular social moment, but itself remains captive in by the social conditioning of its viewers. And thus, even if there is an attempt to move the picture onwards and allow for a particular understanding of a different idea, the picture remains captive in the social structure in which individuals change and exchange opinions about its meanings.

From the perspective of the victor, the photograph could not have been taken at a more fitting venue. There is no other monument, in all the territories Israel captured in its lightning-like six days assault against a nation greater in numbers and territory that could communicate to the viewers that magnitude of the Israeli victory as forcefully as the Dome of the Rock. The photograph doesn’t merely depict soldiers against the general backdrop of Jerusalem and the Dome; it takes place on the main piazza of Al-Haram al-Sharif itself. It removes any lingering doubt about what might have occurred and conclusively shows the conquest of the dome by the Israeli soldiers: here they are, look at them, strutting around the compound as if they owned it, dragging their trophy flags. This, at first glance, is “what really happened” at the moment the photograph was taken.

The Dome serves as a geographical anchor for the photo, inscribing in the collective memory, at a single glance, the conquest of al-Quds – Jerusalem. If the flags in the picture represent the defeated, and the uniforms represent war as the medium through which all this had occurred, the Dome of the Rock still remains the geographical anchor of the photograph. It remains the pin that pierces the picture and fastens it to the map in our collective memory – geographical, historical and religious map.

Perhaps we can put it thus. The soldiers in the picture, as representatives of Zionism, argue on its behest that they are there to obtain a tangible goal – a safe homeland for Jews in the Land of Israel. But the motivation for the return of the Jews to that land is double-edged. It is, indeed, moved by the modern idea of the right of nations to form themselves into nation states. But at the same time, the choice of the site in which to realize that idea – as exemplified in the photograph – is based on the religious Jewish motivation. The secular formulation of the Zionist idea is incapable of secularising and eliminating the religious myth. Moreover, the religious myth is the main path for the Zionist movement to recruit Jews to its cause.7 At the same time, the Zionist idea is also incapable of accepting the theological interpretation that holds the longing for Jerusalem as a mythical, metaphysical, celestial idea that cannot be fulfilled in a material, tangible understanding of the word. The political survivability of the Zionist idea is rooted in its ability to materialise the ritualistic Jewish call for “next year in a rebuilt Jerusalem.” Zionism is both the maker and the fulfiller of that call.

In the Zionist context, the call for “next year in a rebuilt Jerusalem” is not left in its celestial religious context, symbolizing the distant future, but is broken into the concrete, contemporary actions meant to bring it about. The call to fulfil the earthly salvation is also a call to fulfill the religious yearning. If we add here the fact that both the earthly and the celestial call reinforce fundamentalist attitudes in the construction of the collective identity, we can see how the return of Jews to Palestina is transformed from theological heritage into a practical project, and how the success of the political and material activity to that end has reinforced the fundamentalist religious idea. If the return of the Jews to the land of Israel happens almost every day of the year, and if this return in itself is salvation, doesn’t it suggest also the everyday recurrence of the possibility to establish God’s Kingdom on earth, to prepare the ground for the return of the Messiah, to rebuild the temple and accelerate heavenly salvation? This is where the document before us conceals another failure – the failure of secularization. It is, perhaps, the greatest failure it contains, setting it apart from other pictures of colonial soldiers standing in front of ritualistic monuments and underscoring their touristic value. I argue that the picture before us contains the failure of two modern phenomena: the failure of the site’s total conquest and the failure of secularizing it.

First, the photograph may correspond to the familiar model of classical colonial photography, in that it depicts a Western colonial army conquering an ancient ritualistic site, but the action capture on the picture was never complete. The site was never truly controlled by Israel, and thus the photograph does not really testify to what it depicts. The second failure, the failure of secularization, stems from the fact that the conquest not only failed to empty the site of its religious meaning, but reloaded it with renewed religious significance altogether. Furthermore, this reading of the photograph challenges the popular Western discourse on the violent events in Palestine for which al-Haram al-Sharif serves as a centre, motivator and symbol. In that discourse, the violence supposedly takes place between two sides – the Zionist movement, which stands for the secular and rational West, and the radical, religious and anti-Jewish Islam. But in the present photograph, the Zionist movement, represented by the soldier, is the religious motivator and catalyst of that historical moment. It also represents violence, despite the photograph’s relaxed, jubilant air. At the moment of the photograph being taken, it is the Zionist movement that attempts to conquer “the rock of its existence.” This is the element that constructs the paradoxical duality mentioned above.

The photograph holds all these meanings as it waits for its encounter with the viewer. The delayed moment of confronting the photographed event is what creates the meaning of the picture. The Dome, despite its static state, appears as the driving force of the picture and as a symbolic catalyst of the reality it depicts. The struggle between symbols, in the picture as well as in reality, is what makes the picture an example of those cases in which a visual representation of the monument cannot replace the monument itself. It seems that only the real remains, the actual monument, can recharge itself with new meanings.

From beyond the numerous archival items depicting its likeness, the Muslim mosque resists being made into yet another product in a materialist-capitalist structure that supplants historical sites with their photographs. It remains a meaningful symbol that tarries to accept a unipolar world. From a Muslim perspective, it stands as a mechanism of resistance to the current Israeli order and regime. Every reprinting of the images that obsessively display the order of the present Zionist regime recreates also the patterns of resistance to that order.

Muhammad Jabali is an artist, curator and intellectual engaged in a variety of fields on the seam between art and activism. He teaches at the Photography Department of Bezalel Academy of Arts and Design.

מהדורה מקוונת | פברואר, 2018
הטקסט המפורסם כאן לקוח מתוך הספר ההר, הכיפה והמבט – הר הבית בתרבות החזותית הישראלית, הרואה אור בימים אלו, בעריכת נועה חזן ואביטל ברק, בהוצאת פרדס ומרכז מינרבה למדעי הרוח.
דימויים:
א': תבליט תהלוכת השבויים. מתוך שחזור שער טיטוס בבית התפוצות. צילום: אביטל ברק.
ב': שער גליון המגזין הצרפתי MATCH שיוחד למלחמת 67. בשער חיילים ישראלים מחזיקים דגלי ירדן בכניסה להר הבית. צלם לא ידוע. 24 ביוני 1967. ספרית שער ציון – אוסף התמונות.
הדימויים לקוחים מתוך הספר המתפרסם בשלוש שפות: עברית, ערבית ואנגלית.