מפלט: מרצפת 1/10

31.5.15 הבוקר אני יושבת בגינה המונמכת כשפניי אל רחוב הוברמן, בעל הדירות המהודרות, וגבי אל התיאטרון. מולי חורש איש כהה עור בשכפ"ץ צהוב את המרצפות במין מכבש אדים. הוא צועד אט-אט, מושך ביצול המכונה, אדים לבנים סובבים אותו מכל עבר ועליו לצעוד חרש, לכבוש כל מרצפת בעדינות ובתשומת לב. כמין תקבולת ניגודית מתנגן ולס עליז ברמקולים החבויים בגן.

יום ה' 4.6 האיש עם היצול, האדים, המגפיים הגבוהים והווסט הצהוב הזוהר עדיין כאן, כישות קמאית. במישור הריאלי ודאי היה בביתו וחזר, אבל במישור אחר דבר-מה בו נוכח כאן באורח תמידי, כמו המרצפות שהוא מלטש באיטיות, צעד-צעד. אדי המכבש יוצרים ערפילים שנעים יחד עימו ונדמים בו בזמן לכמה דברים: אבק מדברי (על הרקע הצהבהב של המרצפות ושל היכל התרבות שגגו מזכיר אוהל), אדי מכונית עשנה ואדי קור תמוהים העולים במרכז השמש. כובע בהיר מכסה את ראשו ואת עורפו, פניו קדימה אל פס הסימון האדום-לבן שמשרטט את גבול עבודתו היומית. הוא אינו מטה ראש לכיוון צעקותיו של פועל שקודח במקדחה באחת הדירות הסמוכות וגם לא אל המוזיקה שאינו יכול לשמוע (המוזיקה היא סוד שמתגלה רק למי שיורד מטה אל הגן השקוע בכיכר. היא רחש קרוב לאדמה. אינה מוצעת לאנשי היצול וגם לא לעוברים ושבים שאינם מאטים את קצב הליכתם). עם תזוזתו אני רואה מבעד עלי העץ רק את מגפיו, ואדים, ויצול, וקו.

16.7.15 יושבת נמוך ככל האפשר, על שביל העץ. כשיושבים למטה הדברים נראים קצת אחרת. השעה 8:50. הדשא שהושקה כבר הספיק להתייבש בחום הלוהט. הצבר היחיד שנותר בריא בגינת החול מעלה פרי משונה שאינו מבשיל.

*

ממרחק הזמן אני שבה להרהר במלטש המרצפות. תפקידו לשמור על הכיכר נקייה ויפה, ומסתירה את מחשכי המקלט החפור תחתיה. אני שבה לתנועתו החשופה המונוטונית במרחב. עמנואל לוינס כותב שבתקופה הנוכחית, וכבני חברת השפע, על כל בני המערב להיחשב רוצחים בשוגג. ההרס שהמערב זורע באופן ישיר ועקיף באסיה, באפריקה ובדרום אמריקה הופך את תושבי הערים המערביות לשותפים בעל כורחם, הראויים להגיע בשעריה של עיר המקלט. גם "גואלי דם", שזכאים במידה מסוימת להרוג את הרוצח, מסתובבים במחשבותיו האורבניות: "האין הנוקם או גואל הדם אשר 'יחם לבבו' משוטט בינינו, בצורה של זעם עממי, של רוח מרדנית ואף של עבריינות בפרוורינו, תוצאה של חוסר איזון חברתי שבו אנו חיים?".[i] לוינס מעריך את היחס המכבד שיש בתלמוד ל"חום הלב" של תובעי הנקם ואת נקיטת הדרך העוקפת – עיר המקלט – לטיפול בהתלהטות האלימה, מבלי להניח שניתן למחות את האלימות לחלוטין מן הפרוטוקול האנושי. הוא מנגיד זאת לצביעות המתקיימת בתפיסות הומניזם מערביות, שמצד אחד הן חסרות כוח-סבולת לכעס של מבקשי הנקם ומצד אחר אינן מסוגלות להשיב את האיזון על כנו. הוא קורא לעירוניות ערנית.

אני זהירה ביחס לדבריו של לוינס. במובן חשוב הוא משחרר את הסוגיה התלמודית מן האזוטריות הקמאית והפטריארכלית שלה ומשיב את הרלוונטיות שלה לתקופתנו. במובן אחר הוא נוטש יסודות משמעותיים בשיח התלמודי: את הפרטים הקטנים, את הסיפור המסוים, את מוזרות הטיעון, את הקיטועים והמחלוקת, שהם חלק מהותי בפרקטיקה של אי-האלימות התלמודית. אני נזהרת ושואלת, האם אין סכנה בהפיכת כל אזרחי השפע לרוצחים בשוגג, ואת הזעם העממי לחורש נקם? האין זה קל מדי? אני מתעקשת לא להשקיט את הצרצר שיושב באוזני ואומר: "אל תתפתי ליופי החד של הפילוסופיה כשמדברים על הרג בשגגה או במזיד". בכל זאת, אני מתעניינת במאבק המיוחד של לוינס – בין היעתרות לשיח התלמודי ובין התרחקות ממנו. אני מתעניינת גם בעמדת הדיבור הסתורה שלו – לא פעם כדובר הקורבנות ואילו כאן, כחלק מכוח מעוול.

הדברים אינם יציבים, טיבה של האלימות לפעפע ממעגל למעגל ולכן בונים מקומות כמו ערי מקלט, שבהם מאבדים-מעבדים שייכות לטובים ורעים, פושע וקורבן, "הם" ו"אנחנו". על כל הקושי והמורכבות שכרוכים בכך. אני מקשיבה לזה בקשב רב.

ביוני 2015 כתבתי שמלטש המרצפות ודאי היה בביתו אך עתה אני תוהה, מה בין המילה "בית" ובינו, עד כמה היא רחוקה ממנו? אני נזכרת שקראתי שבית הוא מקום שלא מפחדים לומר בו את מה שרוצים לומר. ומוסיפה: בבית ניתן להטות ראש אל עבר הקולות שנשמעים סביב – אל אשר בוקע בקול רם ברחובות הסמוכים, ולחלופין, אל מה שניתן לגלות רק מתוך שיטוט הקשוב לחשאי, כמו המוזיקה הבוקעת מן הרמקולים החבויים בגן. אני תוהה מהיכן נפלט מלטש המרצפות, איך הגיע לכאן, אל כיכר הבימה או בשמה המתוקן "כיכר התרבות", האם יש לו מעמד של פליט?

במחשבותיי על עיר המקלט מגיעה המילה "פליט" כמין אורחת, משום שהיא אינה מופיעה בסיפור המקראי על ערי המקלט וגם לא בדיון התלמודי עליהן, שעל פיו מי שבורח אל עיר המקלט אינו פליט אלא גולה. וביתר פירוט, הגולה הוא מי שביצע עוול חמור מבלי כוונה, מי שנטל נפש בשגגה: "היה יורד בסולם ונפל עליו והרגו, הרי זה גולה " (מסכת מכות ב). לרוצח בשוגג מותר להימלט מידי קרוביו של הנרצח אל ערי המקלט ולמצוא בהן חיוּת: "וְנָס אֶל אַחַת מִן הֶעָרִים הָאֵל וָחָי" (דברים ד מב).

אך המילה "פליט" נקשרה בעבותות בעיר המקלט דרך התרגום לשפות אחרות: City of Refuge באנגלית, Ville de Refuge בצרפתית. לכאורה אין זה אלא עיוות שנוצר במעבר, אך התרגום נתפס במסורת היהודית ככוח פרשני חשוב, ולא כברירת מחדל שמרחיקה מן המקור. במקרה הזה מביאה פעולת התרגום אל פני השטח את מצבם של הנמלטים לעיר המקלט כמי שנפלטו מהמערכות הרגילות. הם מי שאיבדו משפחה ובית, שרחקו מעבודתם, עירם או כפר מגוריהם – ועתה הם בודדים, אישה ואיש המחפשים את מקומם. כפליטים עליהם לטוות מערכות קשרים חליפיות עם רשויות סעד (מורים, לוויים, כוהן גדול ואימוֹ) או עם גולים כמותם (שאר מחפשי המקלט), ובכל מקרה, הם אלו שצריך לדאוג להם עתה, שלא יומתו בשטף, יציפו את הארץ בדם שווא ויסבכו אותה במעגלי נקם.

המושג הלועזי מעלה באופן מעניין נושא נוסף – שינוי המשמעות של המילה "פליט" במאה העשרים, שחנה ארנדט מתייחסת אליו במסה קצרה ומרגשת בשם "אנו הפליטים" (We Refugees). ארנדט כותבת שבעבר הפליט היה מי שפשע או היווה איום למשטר, ואילו בימיה, בעקבות מלחמות העולם, המילה "פליט" מתארת את מי שהמשטר פשע נגדו ולא נותר לו אלא לגלות ולעזוב את ביתו. כמו חנה ארנדט עצמה, שברחה מגרמניה לצרפת ואזי לארצות הברית, וכמו מלטש המרצפות שוודאי הגיע הנה מתוך סכנת חיים מאריתריאה או מסודאן.

מילים משנות משמעות. לא פעם השינוי קיצוני, עד שהמילה מכילה את קטביה – היא איננה מאבדת לחלוטין את המשמעות הקודמת, שמתחככת כרוח קלושה אך עקשנית במובן החדש. אולי לכן, על אף השינוי שמתארת חנה ארנדט המילה "פליט" עודנה מעלה, כמין אד ערפילי, חשד בפשע שטמון לכאורה בעברו של הנמלט או דווקא בעתידו, כאפשרות שעשויה להתפרץ בכל רגע במקום המקלט שלו, אם במסתרים ואם בריש גלי. אדי החשד הללו נהגים בקולות רמים ובאופן מלהיב-המונים בידי כוחות פשיסטיים, או לחלופין מוחרשים כחוסר נעימות מביך בידי שוחרי זכויות אדם.

האגדה התלמודית על ערי המקלט מניחה את המבוכה בחזיתה ודורשת להתבונן לה בעיניים. זו אחת מדרכיה לקרב אל סיטואציית הפליטות – אל קווי הישרדות ומפגשיהם הקשים עם המציאות, עם מעברי גבול, עם מעשים שלא היית עושה במצב אחר, שנקלעת אליהם כמי שנקלע.ה אל טווח עצום, מדברי, של שגגה. הסוגיה התלמודית מבקשת לעזור לנו לבנות לזה עיר. אך זו אינה עיר אוטופית אלא עיר של גולים, שבה – במרחביה המוגנים והמערערים – נדרש לאבד גרביטציה ביחס לאלימות העשויה לפרוץ באופן פנטזמטי דווקא בין חומותיה, לאבד כיוון כדי לעבדה, ללמוד את המרתה החידתית של האלימות בכוחות של לימוד ויצירה.
ההמרה הזו היא נקודת הכובד העיקרית של הדברים.

החיפוש אחר מפלט מוליך אותי אל "מסדרת", העבודה של טגיסט יוסף רון משנת 2019. היא מצוירת בשחור על לבן (פחם על נייר), לכאורה מתוך היענות ליחס הקוטבי בין הגוונים, אך למעשה מתוך אתגור החשיבה המקטבת. "מסדרת" משיבה את הדברים אל גוף הפליטות, אל גופה של מהגרת-פליטה ואל ירושותיה. היא מזכירה לי את סבילות גופו של מלטש המרצפות שבה חזיתי בכיכר התרבות, ממוקמת בין לבן ושחור: מרצפות הכיכר הבהירות, מבני התיאטרון והיכל התרבות הבהירים, אדיה הלבנים של מכונת הליטוש, גופו הכהה של איש היצול על צלליתו הפוסעת בתלם, הקמאית.  

הציור משחק עם הפכים במובנים שונים, מחדד אותם ומפר את קיומם בנפרד. הוא מנכיח למעשה כפילות, שנידונה הן מתוך עיסוק ביחסי כוח מופשטים – בין איש.ה ועולם, פחם ונייר, שחור ולבן – והן מתוך עיסוק ביחסי כוח היסטוריים – מי שגורלם התיק ממקומם בהקשרים קונקרטיים, במרחב ובזמן. הציור מאפשר השתהות על סבילוּת אנושית שממוקמת בכפילות – בין כוח כביר לבין היעדר קיצוני של כוח.
"סְבִילוּת: פָּסִיבִיּוּת, קַבָּלַת פְּעֻלָּה. הַהֶפֶךְ: פְּעִילוּת; סְבִילָה, הַכּוֹחַ לִסְבֹּל וְלָשֵׂאת דָּבָר" [א. אבן שושן]

קווי הציור נענים לכפילות באופן מרתק. במקומות מסוימים הם יוצרים קונטור ריאליסטי שמאפשר לזהות בבירור דמות של אישה כורעת המנקה את הרצפה, ובאחרים נפרם קונטור הגוף והופך קשור לסביבתו ובלול בה, כמו באזור הרגל הימנית והיד השמאלית שנמזגות במרחב. גם הקווים הישרים הארכיטקטוניים, הן של הבית והן של מסגרת הציור עצמו, אינם מצויים בנפרדות מוחלטת מן הגוף האנושי ומן האופי הרך של הדימוי, בזכות משלב קוביסטי שמצוי כאן כתכסית (או דווקא בתור שלד?).

בזכות אלו הגוף מובן כנוכחות רחבה ומופשטת יותר מזו האנושית הגלויה, שממקדת אליה את המבט בתחילה. הגוף נקשר בגופים נוספים סביבו, משפיע ומושפע מהם. הציור מזמן אותנו לראות בו את הכלל-אנושי, אך גם את הספציפי: את סיפור העדה האתיופית בישראל, את סיפורה של שחורוּת על רקע תרבותי לבן, את סיפורה של האישה הזו, המסדרת. אולם טגיסט יוסף רון אינה רק מעניקה מבע לפעילות נשית יומיומית-שולית של סידור הבית, או למעשיהם של פועלים בעבודות שחורות. היא עושה הרבה יותר מכך, משום שהיא למעשה מסדרת באופן מז'ורי את שאלת הציור בשחור ולבן. היא ממציאה חוקים לרישום אנושי מורכב, מארגנת את רבדיו ביחס לשוליים הלבנים ובין הקווים השחורים שממסגרים את העבודה בחלק העליון והשמאלי. שכן בחלקת המלבן של הדף (שמזכירה את צורת "כיכר התרבות" בלב תל אביב) היא יוצרת למעשה כיכר תרבות שונה, שבה הלובן והשחורות מתפקדים אחרת, בחופשיות ובעושר רב יותר.

כמו בעיר המקלט התלמודית, יש כאן המרה של כאב, בושה, שתיקה, המאפיינים מצבי פליטות, לפעולת היצירה. יוסף רון מביאה התנסויות אלו אל קוויה המתומצתים של האמנות המודרנית, שגם מהדהדים בתעתוע מרתק אמנות מסורתית. יש כאן שילוב בשפת האמנות וגם התרסה וקריאת תיגר כלפיה, המעניקה פָּנים ועומק. דמויות שעשויים לראות כמגזרות-נייר שטוחות – בשל קהות, ריחוק, בורות, אשמה או פחד – הופכות ביצירתה לעולם ומלואו. עולם של רכות וחדות, מלאות ותמצות של קו, נפרדוּת ובלילה. אך בשל הסירוב לריאליזם בשלל צבעים ובזכות ההיאחזות ביחס שבין הלבן והשחור, הן גם נותרות בזעקתן הלא-נגאלת, הרוטטת-עדיין שוליות, עוני וסכנה; יופי, כבוד ועדינות; איפוק ומסוגלות מיוחדת לגלגול ותמורה.

לקראת סיום הטקסט והמפגש הקרוב עם לובן הדף אני רואה בחדות את שחקניה הקמאיים של מסכת הפליטות: "אדישות", "אשמה", "נקם" ו"פחד", וגם, תמיד, אף אם בשוליים: "הכנסת אורחים" ו"דאגה". בינם "מסדרת" של טגיסט יוסף רון, מלטש המרצפות בכיכר התרבות, חנה ארנדט ועמנואל לוינס, מצטרפים למתווה שיחתה של עיר המקלט. בדרכים שונות הם מבקשים, לעצמם וכן עבור החברה שאל חופיה הגיעו, מנגנונים מיוחדים של מחסה ומפלט.

מהדורה מקוונת | אוקטובר 2021
דימוי: טגיסט יוסף רון, מסדרת, פחם על נייר, 2019. אוסף יוסי דוד. צילום: אלעד שריג
'מפלט: מרצפת 1/10' הוא חלק ממיצב-כתב דיגיטלי עיר מקלט, 10 מרצפות

[i] עמנואל לוינס, "עיר מקלט", מעבר לפסוק, תרגום: ד"ר אליזבט גולדוין, ירושלים: שוקן, 2007.